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477 partitions de piano gratuites du domaine public

Sonate K. 491 en ré majeur (L. 164)

Domenico Scarlatti

Face aux sonates spectaculaires de Scarlatti, hérissées de croisements de mains et de sauts acrobatiques, celle-ci choisit la retenue. En ré majeur, elle avance d'une allure posée, presque cérémonieuse, avec une élégance qui évoque davantage la cour que la danse populaire. Scarlatti servait Maria Barbara de Bragance, d'abord au Portugal comme professeur, puis en Espagne lorsqu'elle y devint reine. Il composa pour elle pendant près de trente ans, sans souci de publication ni de postérité. Cette absence complète de contrainte extérieure explique la singularité d'un corpus qui ne ressemble à rien d'autre au XVIIIe siècle. La pièce suit la forme binaire habituelle : deux parties reprises, avec une modulation vers la dominante puis un retour. L'écriture reste transparente, à deux voix la plupart du temps, ce qui laisse entendre chaque détail. Sa sobriété en fait un bon point d'entrée dans le corpus scarlattien pour un pianiste de niveau intermédiaire, avant d'aborder les sonates plus acrobatiques.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 3 — Chanson fredonnée (Trällerliedchen)

Robert Schumann

Schumann composa l'Album à la jeunesse en 1848, pour le septième anniversaire de sa fille Marie. Les quarante-trois pièces sont rangées par difficulté croissante, des plus élémentaires aux plus exigeantes, et le recueil se veut un parcours complet. Il tenait à une distinction que l'on oublie souvent : ses Scènes d'enfants, composées dix ans plus tôt, parlent de l'enfance à des adultes ; cet album-ci est écrit pour être joué par des enfants. La différence n'est pas anecdotique, elle gouverne toute l'écriture, qui reste dans la main d'un débutant sans jamais renoncer à la qualité musicale. Cette Chanson fredonnée figure parmi les toutes premières du recueil. Une mélodie simple, un accompagnement discret, une carrure régulière : c'est une chanson, littéralement, du genre que l'on fredonne sans y penser. Sa brièveté et sa facilité en font un morceau d'audition idéal pour une première ou deuxième année de piano.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 5 — Petite Pièce (Stückchen)

Robert Schumann

Stückchen, littéralement « petit morceau », est l'une des premières pièces jouables du recueil, et sans doute l'une des premières vraies pièces de concert qu'un débutant puisse aborder. Schumann la place en cinquième position dans l'Album à la jeunesse, composé en 1848 pour l'anniversaire de sa fille aînée. Elle est en do majeur, ne comporte aucune altération, et tient sur une seule page. La main gauche déroule un accompagnement en croches régulières, la droite chante une mélodie simple qui monte, redescend, et se répète avec une inflexion vers le mineur au milieu. Ce qui la distingue des exercices de méthode, c'est qu'elle est réellement musicale. Il y a une phrase, un point culminant, une résolution. Un élève de première ou deuxième année peut la jouer correctement et produire quelque chose qui ressemble à de la musique, ce qui n'est pas si fréquent à ce stade. Schumann a placé en tête du recueil une série de conseils aux jeunes musiciens, dont celui-ci : jouer toujours comme si un maître vous écoutait. Cette pièce est le bon endroit pour commencer à appliquer le principe.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 6 — Pauvre Orpheline (Armes Waisenkind)

Robert Schumann

Schumann n'a jamais considéré que la musique pour enfants devait être joyeuse. Cette pièce en est la preuve : une plainte en mineur, retenue et grave, placée au sixième rang d'un recueil destiné à des élèves de première année. Le titre allemand, Armes Waisenkind, désigne une orpheline. La musique ne cherche pas l'effet : une mélodie descendante, une harmonie simple, une nuance basse maintenue presque partout. La tristesse y est dite sans emphase, ce qui la rend d'autant plus juste. Ce refus de l'édulcoration traverse tout l'Album à la jeunesse. Schumann y aborde la mélancolie, la solitude, l'étrangeté, au même titre que la gaieté et le jeu. Il considérait qu'un enfant qui joue de la musique doit rencontrer toute la gamme des sentiments, et non une version aseptisée du monde. La pièce est brève et techniquement accessible dès la deuxième année. Sa difficulté est expressive : il faut oser jouer doucement et lentement.

Consolation No. 4 en ré bémol majeur, S. 172

Franz Liszt

Les six Consolations de Liszt, composées autour de 1849 et 1850, offrent le visage le plus intime d'un musicien que l'histoire a surtout retenu comme virtuose spectaculaire. Aucune démonstration ici, aucun trait brillant : des pièces courtes, calmes, écrites dans une texture dépouillée. La quatrième est peut-être la plus dépouillée de toutes. En ré bémol majeur, marquée Quasi Adagio, elle avance en accords liés, presque comme un choral, avec une mélodie qui se déploie lentement au sommet de l'harmonie. On rapporte que Liszt s'y est inspiré d'un thème de la grande-duchesse Maria Pavlovna de Saxe-Weimar, à la cour de laquelle il occupait alors la fonction de maître de chapelle. Cette période de Weimar est celle où Liszt cesse de parcourir l'Europe en pianiste itinérant pour se consacrer à la composition et à la direction. Les Consolations portent la trace de ce retrait. Techniquement abordable pour un pianiste intermédiaire, la pièce demande surtout une maîtrise du son et de la conduite des voix.

Ballade No. 2 en si mineur, S. 171

Franz Liszt

Composée en 1853, cette ballade est l'une des grandes pièces de concert de Liszt, et l'une des plus exigeantes de tout le répertoire pianistique. Elle s'ouvre dans le grave, sur un grondement chromatique lent qui monte du bas du clavier comme une houle. Ce climat inquiet cède ensuite à un thème lumineux en majeur, et toute la pièce se construit sur l'affrontement de ces deux caractères, jusqu'à une conclusion apaisée. On rapproche fréquemment cette oeuvre du mythe de Héro et Léandre, le jeune homme qui traversait chaque nuit le détroit à la nage pour rejoindre son aimée et finit par s'y noyer. Liszt n'a jamais confirmé ce programme, et rien dans ses manuscrits ne l'atteste : l'association vient de ses élèves et de la critique postérieure. Les exigences sont considérables : octaves, sauts, accords massifs, longues progressions à tenir, et une architecture de plus de quinze minutes à maintenir cohérente. C'est une oeuvre de récital, réservée aux pianistes accomplis.

Sonate K. 331, 1er mouvement — Thème (Andante grazioso)

Wolfgang Amadeus Mozart

La sonate K. 331 est une anomalie dans le catalogue de Mozart : aucun de ses trois mouvements n'est écrit en forme sonate. Elle s'ouvre par un thème varié, se poursuit par un menuet et se termine par la célèbre marche turque. C'est un choix délibéré, et il donne à l'oeuvre entière son caractère de divertissement raffiné. Ce thème initial, marqué Andante grazioso, est écrit en la majeur dans une mesure à 6/8 qui lui donne un balancement souple. La mélodie est d'une simplicité désarmante, presque une chanson, avec une carrure régulière et une harmonie sans surprise. C'est exactement ce qu'il faut : un thème destiné à être varié doit rester reconnaissable sous tous ses déguisements, donc rester simple. Suivront six variations, qui exploreront tour à tour la figuration, le mode mineur, l'ornementation lente et la vivacité conclusive. Le mouvement complet dure une douzaine de minutes. Ce thème seul est accessible dès la troisième année, ce qui en fait une excellente première rencontre avec Mozart.

Sonate K. 331, 1er mouvement — Variation I

Wolfgang Amadeus Mozart

Varier un thème, au XVIIIe siècle, ne consiste pas à le transformer mais à l'habiller. La charpente harmonique reste rigoureusement identique d'une variation à l'autre, la longueur ne change pas, la structure des phrases non plus. Seule la surface se renouvelle. Cette première variation applique le principe dans sa forme la plus directe. La mélodie du thème est encore parfaitement audible, mais elle est désormais entourée de figures qui l'ornent et la prolongent. L'oreille reconnaît immédiatement ce qu'elle vient d'entendre, tout en percevant que quelque chose a changé. C'est le pas le plus important du cycle, celui qui installe la convention. Une fois compris que l'harmonie ne bougera pas, l'auditeur sait quoi écouter : non pas ce qui se passe, mais comment cela se passe. Mozart maîtrisait cet art mieux que personne, et il improvisait couramment des séries de variations en concert, sur des thèmes que le public lui proposait. Le niveau reste intermédiaire, avec une exigence d'égalité dans la figuration.

Sonate K. 331, 1er mouvement — Variation II

Wolfgang Amadeus Mozart

Après une première variation où la main droite portait l'essentiel de l'invention, Mozart redistribue l'intérêt. C'est l'un des ressorts classiques de la variation : faire passer le mouvement d'une main à l'autre pour éviter que le procédé ne s'use. L'auditeur, qui avait pris l'habitude d'écouter le dessus, doit maintenant suivre autre chose, alors même que l'harmonie sous-jacente n'a pas bougé d'un pouce depuis le thème. Cette alternance donne au cycle sa respiration. Sur six variations construites sur les mêmes huit mesures répétées, la monotonie guette, et Mozart l'évite en changeant systématiquement le paramètre qu'il fait varier : la figuration, puis la répartition entre les mains, puis le mode, puis le tempo. La sonate K. 331 date probablement du début des années 1780, période où Mozart, installé à Vienne, vit de ses concerts et de son enseignement. Ces sonates étaient destinées à la publication et à des amateurs cultivés, ce qui explique leur accessibilité relative. Comptez un niveau intermédiaire.

Sonate K. 331, 1er mouvement — Variation III

Wolfgang Amadeus Mozart

Sur les six variations de ce mouvement, une seule passe en mineur, et c'est celle-ci. L'effet est considérable. La même mélodie, la même carrure, la même harmonie de fond, mais soudain assombries par le changement de mode. Ce que l'auditeur avait entendu comme gracieux devient inquiet, presque plaintif, sans qu'une seule note de la structure ait été modifiée. C'est une démonstration de ce que le mode, à lui seul, peut faire à une musique. Le procédé est un classique de la forme thème et variations, et il se retrouve chez Haydn, Beethoven et Schubert. Sa place est presque toujours la même : vers les deux tiers du cycle, comme un moment de gravité avant la relance finale. Chez Mozart, cette variation mineure est rarement dramatique. Elle est mélancolique, retenue, et cette retenue est plus émouvante que ne le serait un désespoir affiché. Le niveau reste intermédiaire, mais l'exigence expressive monte d'un cran par rapport aux variations précédentes.

Sonate K. 331, 1er mouvement — Variation IV

Wolfgang Amadeus Mozart

Le retour au majeur, après la variation en mineur, produit une sensation de lumière retrouvée. Mozart en profite pour jouer sur les registres du clavier. L'écriture explore ici les hauteurs de l'instrument et fait circuler les mains dans des positions inhabituelles, ce qui renouvelle la couleur sonore sans rien changer à la structure. Sur un pianoforte de la fin du XVIIIe siècle, dont les registres extrêmes avaient des timbres très différenciés, cet effet était encore plus marqué qu'il ne l'est sur un piano moderne, où la sonorité est plus homogène. Cette variation prépare l'arrivée des deux dernières, qui rompront plus franchement avec le cadre : l'Adagio orné, puis l'Allegro conclusif. La sonate entière, avec son menuet et sa marche turque, fut publiée à Vienne en 1784. Elle est devenue l'une des plus jouées de tout le répertoire pour piano, souvent par des élèves qui n'en connaissent que le finale. Comptez un niveau intermédiaire.

Sonate K. 331, 1er mouvement — Variation V (Adagio)

Wolfgang Amadeus Mozart

La variation ornée C'est la seule du cycle à porter une indication de tempo différente. En passant à l'Adagio, Mozart ralentit tout et se donne l'espace nécessaire pour couvrir la mélodie d'ornements : traits rapides, broderies, notes ajoutées qui enveloppent le chant sans jamais le faire disparaître. Un art venu du chant Cette pratique vient directement de l'opéra italien, où les chanteurs ornaient les reprises d'un air pour montrer leur virtuosité et leur goût. Mozart, qui a passé sa vie à écrire pour la voix, transpose ici ce savoir-faire au clavier. Les ornements ne sont pas décoratifs : ils sont l'expression même. L'enjeu pour l'interprète Il faut faire entendre simultanément deux choses : la mélodie simple du thème, toujours présente en filigrane, et la guirlande qui l'entoure. Une exécution qui ne joue que les notes rapides perd le sens de la variation. C'est la page la plus difficile du mouvement sur le plan musical, davantage que sur le plan technique.