Felix Mendelssohn

Op. 102 No. 3 · 1845

Avant-dernier opus des Romances sans paroles, l'Op. 102 paraît à titre posthume en 1868. La pièce numéro 3, en ut majeur, est un Presto — l'une des Romances les plus vives du recueil. Une page d'énergie presque pure, qui file et ne se retourne pas. Mendelssohn y condense les traits de son écriture : main gauche en accompagnement régulier, main droite chantante mais agile, modulations rapides qui colorent le parcours. La pièce dure à peine une minute, et pourtant elle laisse une trace tenace dans l'oreille. C'est tout l'art de la miniature romantique : dire quelque chose de complet en très peu de temps, sans donner l'impression d'avoir couru, et donner envie de la rejouer aussitôt.

Op. 16 No. 2 · 1829

En 1829, Mendelssohn a vingt ans et voyage en Grande-Bretagne. Il séjourne au pays de Galles chez la famille Taylor, où il se lie avec les trois filles de la maison. À leur intention, il compose trois pièces réunies sous le titre de *Trois Fantaisies ou Caprices*, chacune associée à une fleur du jardin. Ce scherzo en mi mineur est le deuxième du recueil. Il en porte tous les traits caractéristiques : rapidité, légèreté extrême, écriture piquée dans un registre plutôt aigu, et cette qualité aérienne que Mendelssohn avait inventée deux ans plus tôt dans l'ouverture du *Songe d'une nuit d'été*, alors qu'il avait dix-sept ans. Ce type de scherzo féerique est sa signature la plus reconnaissable. Personne avant lui n'avait écrit cette musique-là, faite de staccatos rapides et de nuances très basses, qui semble se dérouler à quelques centimètres du sol. La difficulté est réelle : il faut une vélocité considérable dans une nuance faible, ce qui est plus exigeant que la même vitesse en force.

Op. 102 No. 3 · 1845

La tarentelle tire son nom d'une croyance du sud de l'Italie : la morsure de la tarentule provoquait une transe qu'il fallait épuiser en dansant jusqu'à l'effondrement. La danse qui en est née est rapide, à 6/8, et ne s'arrête jamais. Mendelssohn en écrit ici une version de salon, brillante et légère. Cette pièce referme presque le huitième et dernier cahier des Romances sans paroles, publié en 1868, vingt et un ans après la mort du compositeur. Mendelssohn avait inventé le genre à la fin des années 1820 et y est revenu toute sa vie : quarante-huit pièces au total, courtes, chantantes, conçues pour le piano domestique qui s'installait alors dans les salons bourgeois d'Europe. Celle-ci ne chante pas vraiment. *Presto*, en do majeur, elle file en croches ininterrompues sur un accompagnement bondissant, et son intérêt est entièrement rythmique et digital. La main droite doit rester légère et parfaitement égale sur toute la durée, ce qui est plus fatigant qu'il n'y paraît. Elle sert souvent de pièce de fin de programme, ou de morceau d'examen pour tester l'endurance et la régularité d'un élève de niveau moyen. Deux minutes de mouvement perpétuel ne pardonnent aucune faiblesse de main droite.

Op. 85 No. 1 · 1845

Les deux derniers cahiers de *Romances sans paroles*, les opus 85 et 102, furent publiés après la mort de Mendelssohn, survenue en 1847 alors qu'il n'avait que trente-huit ans. Ce sont des pièces qu'il n'avait pas destinées à la publication de son vivant, ou qu'il n'avait pas eu le temps de réunir. Cette première pièce de l'opus 85, en fa majeur, est une page paisible et chantante. Une mélodie simple se déploie sur un accompagnement régulier en accords brisés, dans un climat serein, sans conflit ni contraste marqué. C'est la formule la plus caractéristique du recueil, appliquée avec une maîtrise complète. Sa simplicité apparente est trompeuse. Il n'y a aucun trait brillant pour retenir l'attention, aucun effet pour masquer une faiblesse : tout repose sur la qualité du chant et la régularité de l'accompagnement. C'est un excellent morceau de travail du son pour un pianiste intermédiaire, et une pièce reposante à jouer.

Op. 53 No. 5 · 1841

Le titre de *Folksong*, chanson populaire, ne renvoie à aucun air existant. Mendelssohn l'emploie comme une indication de caractère : quelque chose de direct, de rude peut-être, en tout cas d'éloigné du raffinement de salon qui domine ailleurs dans le recueil. La pièce est en effet inhabituellement énergique. En la mineur, elle avance d'un pas ferme, avec une mélodie carrée et un accompagnement qui martèle plus qu'il n'accompagne. L'ensemble a quelque chose de collectif, presque orchestral, très différent des romances intimes du premier cahier. Cette diversité fait la valeur des quarante-huit pièces. Sous une étiquette commune, Mendelssohn y range des barcarolles, des chants de chasse, des marches funèbres, des pages agitées et des miniatures paisibles. Le cinquième cahier fut publié en 1841, à l'époque où le compositeur dirigeait le Gewandhaus de Leipzig et s'apprêtait à y fonder le conservatoire. Comptez un niveau intermédiaire solide.

Op. 30 No. 6 · 1834

Deuxième des trois *Chants du gondolier vénitien* du recueil, cette pièce reprend le dispositif du premier en l'approfondissant. Le balancement de barcarolle est là, en 6/8, comme la mélodie mélancolique qu'il soutient. Mais l'écriture est plus riche : l'harmonie se colore davantage, la mélodie se déploie sur des phrases plus longues, et la pièce s'autorise une montée expressive que le premier gondolier n'avait pas. Comparer les deux est instructif. Mendelssohn ne se répète pas, il revient sur une idée pour en tirer autre chose, comme un peintre reprenant un motif à des années d'intervalle. Le troisième et dernier de la série, publié plus tard encore, poussera l'exercice plus loin. Le fa dièse mineur donne à cette version une couleur plus sombre et plus voilée que le sol mineur du premier. Publiée en 1835, la pièce reste accessible à un pianiste intermédiaire et compte parmi les plus aimées du recueil.

Op. 19 No. 6 · 1832

Mendelssohn a écrit trois *Chants du gondolier vénitien* dans ses *Romances sans paroles*, dispersés dans trois cahiers différents. Celui-ci est le premier, et il installe le modèle. Le principe est celui de la barcarolle : une mesure à 6/8, un balancement régulier à la main gauche qui imite le mouvement de la rame et de l'eau, une mélodie mélancolique par-dessus. Le compositeur avait séjourné en Italie en 1830 et 1831, lors du grand voyage de formation qui le mena aussi en Écosse, et ses impressions vénitiennes ont nourri ces pages. En sol mineur, la pièce est brève et retenue. Elle ne raconte rien de précis : elle installe une atmosphère nocturne et la tient jusqu'au bout, sans épisode contrastant ni point culminant marqué. C'est l'une des romances les plus jouées du recueil, et l'une des plus accessibles. Comptez un niveau intermédiaire.

Op. 19 No. 5 · 1832

L'idée d'une mélodie sans texte est de Mendelssohn lui-même, et le titre qu'il lui a donné a fait fortune. Ses quarante-huit *Romances sans paroles*, réparties en huit cahiers publiés entre 1829 et 1845, sont devenues le modèle de la pièce de caractère romantique et l'un des piliers du répertoire des salons du XIXe siècle. Interrogé sur le sens de ces pièces, il répondit un jour qu'une bonne musique ne dit pas des choses trop imprécises pour être mises en mots, mais au contraire trop précises. La formule éclaire tout le recueil : ces romances ne cachent pas un poème, elles disent quelque chose que le langage ne peut pas dire. Cette cinquième pièce du premier cahier, en fa dièse mineur, est agitée et sombre, avec un accompagnement mobile qui presse en permanence sous la mélodie. Elle tranche sur les pages plus paisibles du recueil. Comptez un niveau intermédiaire solide.

Op. 19 No. 1 · 1830

La première des **Romances sans paroles** (*Lieder ohne Worte*) Op. 19 (1830) de Mendelssohn ouvre l'un des cycles les plus aimés du romantisme allemand. Le titre est une trouvaille géniale : ces pièces évoquent des **lieder** (chansons) mais sans paroles, laissant l'imagination de l'auditeur libre. Cette première romance en mi majeur, marquée *Andante con moto*, exploite une **mélodie suave** chantée à la main droite sur un accompagnement d'arpèges fluides à la main gauche. C'est l'archétype du **salon romantique** allemand.