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477 partitions de piano gratuites du domaine public

Variations Goldberg — Variation 8 a 2 Clav. BWV 988

Johann Sebastian Bach

Une variation écrite pour deux claviers L'indication a 2 Clav. n'est pas décorative. Bach publie les Variations Goldberg en 1741 pour un clavecin à deux claviers, et la huitième variation exploite cette possibilité au maximum : les mains occupent constamment le même registre et se croisent en permanence. Sur deux claviers superposés, c'est confortable. Sur un piano moderne, c'est un casse-tête. Ce qu'on entend La variation est en sol majeur, à 3/4, et repose sur un mouvement continu de doubles croches en arpèges brisés qui parcourent l'étendue du clavier. Les deux mains se répondent, se poursuivent, échangent leurs rôles. L'effet est celui d'une toccata brillante, la plus extravertie du cahier jusque-là. Elle appartient au groupe des variations de virtuosité, qui alternent dans l'oeuvre avec les canons et les variations de caractère. Bach organise les trente variations par séries de trois, et à chaque fois la dernière du groupe est un canon. Sur un piano Le pianiste doit résoudre les croisements par des glissements d'avant-bras, en décidant quelle main passe au-dessus. Ces choix ne sont pas notés : ils font partie du travail. Glenn Gould, dans ses deux enregistrements de 1955 et 1981, propose des solutions très différentes.

Variations Goldberg — Variation 9 (Canone alla Terza) BWV 988

Johann Sebastian Bach

Troisième canon du cycle, et troisième élargissement : les deux voix supérieures se suivent désormais à la tierce. L'architecture de ces variations canoniques mérite d'être comprise, car elle explique tout ce qu'on entend. Bach superpose deux plans qui n'ont rien à voir. Au-dessus, deux voix jouent strictement le même chant, décalé dans le temps et dans la hauteur : c'est le canon, une contrainte mécanique. En dessous, une basse libre continue de dérouler la ligne harmonique qui gouverne l'ensemble du cycle depuis la première mesure. Le tour de force est que la contrainte ne s'entend jamais comme telle. On perçoit une musique fluide, presque improvisée, alors que chaque note de la voix suiveuse était déterminée d'avance. La tierce est un intervalle consonant, ce qui rend ce canon plus doux à l'oreille que le précédent. Le mouvement est modéré, l'écriture aérée, et la pièce compte parmi les plus sereines du recueil.

Variations Goldberg — Variation 11 a 2 Clav. BWV 988

Johann Sebastian Bach

Écrite à 12/16, cette variation appartient à la catégorie des pièces de mouvement du cycle, mais elle en est la plus fluide et la moins agressive. La mesure à 12/16 produit un débit très rapide de notes courtes, réparties entre les deux mains qui se relaient sans interruption. Le dessin monte, descend, s'enroule, et le résultat évoque un ruissellement continu plutôt qu'une démonstration de force. Là où d'autres variations brillantes cherchent l'éclat, celle-ci cherche la fluidité. L'indication a 2 Clav. renvoie au clavecin à deux claviers pour lequel Bach a conçu le recueil, et sur lequel chaque main disposait de son propre plan sonore. Le pianiste moderne doit tout loger sur un seul clavier, ce qui rend les croisements plus délicats que ne l'imaginait le compositeur. Publié en 1741 comme quatrième volume de la Clavier-Übung, le recueil constitue l'aboutissement de tout ce que Bach a écrit pour le clavier.

Variations Goldberg — Variation 12 (Canone alla Quarta) BWV 988

Johann Sebastian Bach

Un canon qui se regarde dans un miroir Jusqu'ici, dans les canons du cycle, la voix suiveuse répétait le chant de la voix guide en le transposant. À partir de cette douzième variation, Bach ajoute une contrainte supplémentaire : la seconde voix reprend la première en mouvement contraire. Quand le modèle monte, l'imitation descend, et réciproquement. Le procédé s'appelle l'inversion. Il double la difficulté d'écriture, puisque chaque intervalle doit fonctionner harmonieusement dans les deux sens à la fois, et Bach le réutilisera à la variation 15. Ce que l'oreille perçoit Un mouvement d'ouverture et de fermeture, comme deux mains qui s'écartent puis se rejoignent. C'est visible sur la partition avant même d'être audible : les deux lignes dessinent des courbes symétriques. Au piano La pièce est brève et modérément difficile sur le plan digital. Comme toutes les variations canoniques, elle exige surtout la capacité à conduire trois voix simultanément et à les maintenir à des plans sonores distincts.

Variations Goldberg — Variation 14 a 2 Clav. BWV 988

Johann Sebastian Bach

Il y a de l'humour dans cette variation, et c'est assez rare dans le cycle pour être signalé. L'écriture procède par gestes brusques : des trilles piqués, des sauts d'intervalles inattendus, des silences qui coupent la phrase au moment où elle semblait lancée. Le discours avance par à-coups, avec une bizarrerie voulue qui tranche sur la régularité des variations voisines. On y entend un Bach joueur, presque provocateur, très éloigné de l'image du contrapuntiste austère. Cette diversité de caractères est le principe même du recueil. Trente variations sur une seule basse pourraient être monotones ; Bach évite le piège en faisant de chacune une pièce de genre distincte, tour à tour danse, canon, fugue, ouverture ou capriccio. L'indication a 2 Clav. signale l'usage des deux claviers du clavecin. Au piano, les mains partagent le même terrain et l'écriture devient nettement plus acrobatique qu'à l'origine. Comptez un niveau avancé.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 7 — Chanson du chasseur (Jägerliedchen)

Robert Schumann

Le cor de chasse a laissé dans la musique européenne une trace sonore immédiatement identifiable : des intervalles larges, des tierces et des quintes, un rythme pointé, une allure de galop. Cette pièce en reprend tous les codes. Schumann écrit ici une chanson de chasse pour un enfant, dans un mouvement vif et une écriture franche. Les motifs évoquent des appels de cor, la pulsation est carrée et énergique, et la pièce entière file sans temps mort. Rien n'est descriptif au sens littéral, mais l'auditeur du XIXe siècle reconnaissait le genre immédiatement. L'Album à la jeunesse multiplie ces pièces de caractère, chacune évoquant une scène, un personnage ou une atmosphère. C'est la manière romantique d'enseigner : plutôt que des exercices abstraits, des situations musicales que l'élève doit incarner. La pièce est courte et reste accessible en deuxième ou troisième année. Elle demande surtout de la netteté rythmique et une bonne énergie.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 9 — Chanson populaire (Volksliedchen)

Robert Schumann

Cette pièce est bâtie sur un contraste simple et frappant : une première partie en mineur, grave et retenue, puis une section centrale en majeur, plus claire et plus animée, avant le retour du climat initial. Ce dispositif en trois volets est l'un des plus employés du recueil, et c'est aussi l'un des plus efficaces pédagogiquement. L'élève y apprend qu'un morceau n'a pas un seul caractère mais plusieurs, et qu'il faut changer de son en cours de route. C'est une compétence que beaucoup de pianistes n'acquièrent que bien plus tard. Le titre, Volksliedchen, renvoie à la chanson populaire, genre dont Schumann et ses contemporains se nourrissaient abondamment. Le romantisme allemand a fait du chant populaire une source d'authenticité, et l'a introduit massivement dans la musique savante. La pièce reste brève et abordable dès la deuxième ou troisième année. Sa difficulté n'est pas dans les notes mais dans la capacité à opposer franchement deux atmosphères.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 10 — Gai laboureur (Fröhlicher Landmann)

Robert Schumann

La mélodie est à la main gauche. C'est toute l'idée de la pièce, et c'est ce qui déroute les élèves qui l'abordent : la main droite se contente d'accompagner en accords détachés, pendant que la gauche chante dans le grave. Schumann écrit l'Album à la jeunesse en 1848, pour l'anniversaire de sa fille Marie. Les quarante-trois pièces du recueil ne sont pas des exercices. Chacune pose un problème musical concret sous une apparence modeste, et celle-ci pose le suivant : faire ressortir une voix confiée à la main la moins habile. En fa majeur, la pièce tient sur deux pages et se retient dès la première lecture. Le thème monte par degrés conjoints, revient, se répète transposé. Rien de virtuose. Mais l'équilibre entre les deux mains demande un contrôle de la sonorité que peu de pièces de ce niveau exigent aussi tôt. C'est pour cette raison qu'elle figure dans presque toutes les méthodes depuis un siècle et demi. Un élève qui la joue bien a compris quelque chose sur la hiérarchie des voix, et cela lui resservira dans Bach, puis dans tout le reste.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 11 — Sicilienne (Sizilianisch)

Robert Schumann

Cette pièce oppose deux mondes et passe de l'un à l'autre sans prévenir. Le premier est une danse balancée en mineur, souple, à trois temps subdivisés, dont le rythme évoque les danses du sud de l'Italie. Le second surgit brutalement : plus rapide, plus agité, dans une nuance forte, il interrompt le balancement et s'impose quelques mesures avant de céder la place au retour du premier. Cette alternance abrupte est une signature de Schumann. On la retrouve dans toute sa musique, du Carnaval aux Kreisleriana : des humeurs qui se succèdent sans transition, comme si le discours changeait d'avis. Il donnait à ces deux versants de son tempérament les noms de Florestan, l'impétueux, et Eusebius, le rêveur. Pour un jeune élève, la pièce est une leçon de contraste. Il ne s'agit pas de nuancer progressivement mais de basculer d'un caractère à l'autre en une seule mesure. Il faut compter trois à quatre ans de pratique pour l'aborder.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 12 — Père Fouettard (Knecht Ruprecht)

Robert Schumann

Qui est Knecht Ruprecht Le personnage est familier en Allemagne et méconnu ailleurs. Knecht Ruprecht est le compagnon sombre de saint Nicolas, celui qui accompagne la distribution des cadeaux d'une menace de fouet pour les enfants qui n'ont pas été sages. Le Père Fouettard français en est le cousin. Schumann n'écrit donc pas une pièce de Noël aimable : il écrit un croquis de frayeur, avec ce qu'il faut de comique pour qu'un enfant en rie après coup. Une pièce de caractère, pas une étude Le morceau est en la mineur, rapide, et il avance en accords détachés qui martèlent la pulsation. Les deux mains alternent en dialogue serré, ce qui produit une agitation constante. Au milieu, un épisode plus doux en majeur ouvre une éclaircie, avant que le motif initial ne revienne et ne s'éteigne dans le grave. C'est l'une des pièces les plus jouées du recueil, et l'une des plus efficaces en audition : spectaculaire à entendre, elle reste techniquement raisonnable. Le niveau réel Malgré son classement parmi les pièces pour la jeunesse, elle exige un poignet déjà solide et une précision d'attaque que les premières années ne donnent pas. Comptez trois à quatre ans de pratique pour l'aborder confortablement.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 13 — Mai, cher Mai (Mai, lieber Mai)

Robert Schumann

Le mois de mai occupe dans la poésie allemande du XIXe siècle une place particulière : c'est le mois du renouveau, de la floraison et, chez les romantiques, de l'amour naissant. Schumann, qui avait mis en musique des dizaines de poèmes sur ce thème, lui consacre ici une pièce entière. Le titre complet, Mai, lieber Mai, bald bist du wieder da, signifie « Mai, cher mai, bientôt tu reviendras ». C'est un vers, et la musique en épouse la forme : une mélodie chantée, une carrure de strophe, un accompagnement discret qui soutient sans jamais s'imposer. La pièce est plus longue que ses voisines du recueil et son écriture demande une certaine indépendance des mains. Elle marque le passage vers la seconde moitié de l'album, où les exigences montent nettement. Composé en 1848 pour les enfants de Schumann, l'Album à la jeunesse connut un succès immédiat et devint l'un des recueils pédagogiques les plus diffusés du siècle. Comptez une troisième année de pratique.

Album à la jeunesse Op. 68 No. 14 — Petite Étude (Kleine Studie)

Robert Schumann

Le titre annonce une étude, mais Schumann ne fabrique pas d'exercice. Kleine Studie travaille une chose précise, l'arpège continu réparti entre les deux mains, et elle le fait sous la forme d'une pièce qui tient debout musicalement. En sol majeur, le morceau déroule un mouvement perpétuel de croches qui passe d'une main à l'autre sans jamais s'interrompre. À l'intérieur de ce flux, une mélodie affleure, portée tantôt par le pouce de la droite, tantôt par les doigts faibles de la gauche. Toute la difficulté est là : l'auditeur doit entendre une ligne chantée par-dessus un tapis d'arpèges, alors que les deux sont joués par les mêmes doigts, dans le même mouvement. Schumann compose l'Album à la jeunesse en 1848, dans une période de calme relatif entre deux crises. Le recueil se vend immédiatement et devient l'un de ses plus grands succès commerciaux, bien au-delà de ses oeuvres de concert. Cette quatorzième pièce est celle qu'on recommande à un élève dont les arpèges sont propres mais qui ne sait pas encore faire chanter à l'intérieur d'une texture. C'est un problème d'oreille autant que de doigts.