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477 partitions de piano gratuites du domaine public

Six Variations sur la Marche turque (Les Ruines d'Athènes) Op. 76

Ludwig van Beethoven

Le titre prête à confusion. Ces variations ne sont pas tirées des Ruines d'Athènes : c'est l'inverse. Beethoven compose l'opus 76 en 1809 sur un thème de son invention, et il le réutilise deux ans plus tard comme marche turque dans la musique de scène qu'August von Kotzebue lui commande pour l'inauguration du théâtre de Pest. Le thème est devenu célèbre par la pièce de théâtre, mais il est né ici. L'écriture est délibérément dépouillée. Le thème, en ré majeur, tient en seize mesures et repose sur une carrure presque naïve, avec ses appoggiatures et son accompagnement martelé qui imite les percussions d'une fanfare janissaire. La mode turque battait son plein à Vienne depuis les années 1780, et Mozart avait ouvert la voie avec le rondo de sa sonate K. 331. Les six variations restent courtes et lisibles. Beethoven y travaille surtout la texture : la mélodie passe d'une main à l'autre, se pare de triolets, se dissout dans l'aigu, revient en accords pleins. La dernière élargit le discours et conclut par une coda brève. C'est l'une des rares séries de variations de Beethoven réellement accessible à un pianiste de niveau moyen, et un bon terrain pour aborder la forme avant les Variations Diabelli ou les 32 Variations en ut mineur.

Suite anglaise No. 1 BWV 806 — Bourrée I

Johann Sebastian Bach

La bourrée est une danse française vive, à deux temps, qui commence par une levée : la mélodie démarre avant le premier temps de la mesure, ce qui lui donne son élan caractéristique. Bach en a écrit plusieurs, et celle-ci ouvre une paire dans la première des six Suites anglaises. Le principe de la paire mérite d'être expliqué, car il gouverne l'exécution. Les danses de ce type se jouent selon un schéma fixe : on joue la première bourrée, puis la seconde, puis on reprend la première sans ses reprises. L'ensemble forme un grand ABA, où la seconde bourrée joue le rôle de section centrale contrastée. Celle-ci, en la majeur, est franche et lumineuse, avec un rythme carré et une écriture à deux voix qui reste limpide. L'appellation de Suites anglaises reste inexpliquée : rien dans la musique n'est anglais, et l'hypothèse d'une commande venue d'Angleterre n'a jamais été confirmée. Comptez un niveau intermédiaire.

Suite anglaise No. 1 BWV 806 — Bourrée II

Johann Sebastian Bach

Second volet d'une paire, cette bourrée existe par contraste avec celle qui la précède. L'usage baroque veut que deux danses de même type se succèdent, la seconde offrant un éclairage différent avant que la première ne revienne conclure. Ici, le contraste passe par le mode : là où la première bourrée était en majeur, franche et lumineuse, celle-ci bascule en mineur et adopte une allure plus retenue, plus intérieure. Le procédé se retrouve partout dans la musique de danse du XVIIIe siècle, notamment dans les menuets, et il préfigure directement la forme du scherzo avec trio que les classiques adopteront. La logique est identique : une pièce, une pièce contrastante, puis le retour de la première. Cette bourrée appartient à la première des six Suites anglaises, un recueil que Bach a probablement composé vers la fin de son séjour à Weimar ou au début de la période de Köthen. L'écriture reste transparente et le niveau intermédiaire, comme pour sa jumelle.

Rondo en mi bémol majeur, Wq. 61/1 (H. 288)

Carl Philipp Emanuel Bach

Carl Philipp Emanuel Bach, deuxième fils survivant de Jean-Sébastien, fut de son vivant bien plus célèbre que son père. Haydn disait lui devoir tout, Mozart et Beethoven l'admiraient, et son traité sur l'art de toucher le clavier, publié en 1753, reste la source la plus précieuse dont nous disposions sur l'interprétation de cette époque. Sa musique appartient à ce que les Allemands appellent le style sensible : un langage fondé sur l'expression immédiate du sentiment, avec des changements d'humeur brusques, des silences inattendus, des harmonies qui bifurquent sans prévenir. Là où le père construisait, le fils improvise et surprend. Ce rondo appartient au dernier recueil qu'il publia, en 1787, un an avant sa mort, dans la série destinée aux connaisseurs et aux amateurs. La forme rondo, avec son refrain récurrent, lui offrait un cadre commode pour multiplier les digressions entre deux retours du thème. Comptez un niveau intermédiaire. La difficulté est de caractère plus que de doigts.

Nocturne No. 5 en si bémol majeur H. 37

John Field

L'inventeur du nocturne Avant Chopin, il y eut John Field. Ce pianiste irlandais, né à Dublin en 1782 et installé à Saint-Pétersbourg puis à Moscou, publia à partir de 1812 une série de pièces qu'il appela nocturnes, inaugurant un genre entièrement nouveau : une mélodie chantée par la main droite au-dessus d'un accompagnement en accords brisés confié à la gauche, le tout soutenu par la pédale. Le modèle direct de Chopin Chopin connaissait ces pièces et ne l'a jamais caché. La filiation est évidente dès qu'on les écoute : dispositif identique, même climat nocturne, même primat du chant. Chopin y ajoutera une richesse harmonique et une ambition formelle que Field n'avait pas, mais l'invention lui revient. Cette pièce Le cinquième nocturne, en si bémol majeur, est l'un des plus joués du recueil. Il est bref, d'une grande douceur, et son écriture reste simple et transparente. Accessible à un pianiste intermédiaire, il constitue une excellente préparation aux nocturnes de Chopin, dont il partage les exigences sans en avoir la difficulté.

The Dying Swan « Romance poétique » Op. 100

Louis Moreau Gottschalk

Le premier pianiste américain Louis Moreau Gottschalk naît à La Nouvelle-Orléans en 1829, part étudier à Paris à treize ans, y est remarqué par Chopin et Berlioz, puis passe sa vie à tourner : Europe, Antilles, Amérique du Sud, des centaines de concerts et une célébrité de vedette. Il meurt à Rio de Janeiro en 1869, à quarante ans. Sa musique mêle le salon romantique européen aux rythmes créoles et caribéens qu'il avait entendus enfant, ce qui fait de lui l'un des premiers compositeurs proprement américains. Une romance de la fin Le Cygne mourant appartient à ses dernières pièces et paraît après sa mort. C'est une romance poétique au sens du salon du XIXe siècle : une mélodie longue et expressive sur un accompagnement en arpèges, sans développement, entièrement au service du chant. L'écriture est celle d'un pianiste qui connaissait son instrument. Les arpèges sonnent pleins sans être difficiles, la mélodie est placée pour porter, et la pièce fait beaucoup d'effet pour un investissement technique modéré. À qui elle convient Un pianiste intermédiaire capable de faire chanter la main droite au-dessus d'un accompagnement peut l'aborder. Elle demande davantage de sens de la ligne que d'agilité.

Danza Española Op. 37 No. 2 « Oriental »

Enrique Granados

Le titre prête à confusion. Dans l'Espagne du XIXe siècle, oriental ne désigne pas l'Asie mais l'héritage mauresque de l'Andalousie, huit siècles de présence arabe dont la musique populaire garde la trace. C'est cette couleur que Granados cherche ici. Les douze Danzas Españolas furent composées vers 1890, alors que le compositeur avait un peu plus de vingt ans. Elles lui apportèrent son premier succès et restent, avec Goyescas, ce que l'on joue le plus de lui. Cette deuxième danse est bâtie sur un contraste simple et efficace. Les sections extrêmes déroulent une mélodie lente et ornée, au caractère de complainte, sur un accompagnement qui imite le grattement d'une guitare. La section centrale, en majeur, s'ouvre en une copla plus large et plus lumineuse, avant le retour de l'atmosphère initiale. L'écriture pianistique évoque constamment la guitare : accords arpégés, notes répétées, basses pincées. Techniquement abordable, la pièce demande surtout une compréhension de son idiome.

Stemninger Op. 73 No. 7 — Lualåt (Le Chant du montagnard)

Edvard Grieg

Cette pièce appartient à Stemninger, un recueil que l'on traduit par Humeurs ou Atmosphères, publié en 1905. C'est le dernier ensemble de pièces pour piano que Grieg ait fait paraître, deux ans avant sa mort, et il se situe en dehors de la série des dix cahiers de Pièces lyriques auxquels on le rattache souvent par commodité. Lualåt désigne l'appel que les bergères norvégiennes lançaient dans la montagne pour rassembler les bêtes, une pratique vocale ancienne fondée sur des sonorités longues et portées. Grieg s'est nourri toute sa vie de ce répertoire populaire, qu'il a collecté et transposé au piano sans jamais le folkloriser. La pièce reprend ce principe d'appel : des motifs suspendus, séparés par des silences, comme des voix se répondant à distance dans un paysage vide. L'harmonie est modale, parfois âpre, très éloignée du romantisme allemand. Elle ne pose pas de difficulté digitale sérieuse. Tout se joue sur l'atmosphère, l'écoute des résonances et le respect des silences.

Trois Nouvelles Études No. 1 en fa mineur

Frédéric Chopin

Trois contre deux, en continu, du début à la fin. C'est le sujet de cette étude, et c'est ce qui la rend redoutable malgré son apparente modestie. Chopin l'écrit en 1839, non pour un cahier personnel mais pour une commande. Ignaz Moscheles et François-Joseph Fétis préparent une Méthode des méthodes de piano et sollicitent plusieurs compositeurs pour des pièces d'illustration. Chopin en livre trois, publiées sans numéro d'opus. Plus courtes et moins spectaculaires que celles des opus 10 et 25, elles sont longtemps restées dans leur ombre. Celle-ci, en fa mineur, est marquée Andantino. La main droite déroule des triolets réguliers pendant que la gauche joue en croches ordinaires. Les deux mains ne coïncident donc qu'un temps sur deux, et l'effet recherché est un flottement doux, sans aucune raideur. C'est précisément là qu'elle est difficile. La superposition rythmique est facile à calculer et très difficile à jouer naturellement. Chopin ne veut pas un exercice de division mathématique, il veut deux lignes indépendantes qui se croisent sans se voir. Techniquement accessible à un pianiste intermédiaire avancé, elle demande une maturité rythmique que le niveau de doigts ne garantit pas.

Sonate Op. 10 No. 2, 3e mouvement (Presto)

Ludwig van Beethoven

Beethoven referme cette sonate en fa majeur par un finale qui commence comme une fugue et refuse d'en devenir une. Le mouvement s'ouvre sur un sujet énoncé à une voix, aussitôt repris en imitation, exactement comme le ferait une fugue en règle. Puis Beethoven abandonne le procédé et bascule dans une forme sonate ordinaire, gardant seulement de l'écriture contrapuntique son énergie et sa vivacité. Ce clin d'oeil savant, placé à la fin d'une sonate par ailleurs légère, est typique de son humour de jeunesse. Le Presto file sans reprendre son souffle, avec des traits rapides répartis entre les deux mains et un caractère résolument enjoué. La sonate Op. 10 No. 2 date de 1796-1798, période où Beethoven, installé à Vienne depuis quelques années, publie ses premières séries de sonates et s'impose comme le pianiste le plus impressionnant de la ville. C'est l'un des finales les plus accessibles de son catalogue, souvent donné aux élèves avant les grandes sonates. La vivacité y compte davantage que la puissance.

Sonate Op. 31 No. 2 « Tempête », 1er mouvement (Largo - Allegro)

Ludwig van Beethoven

D'où vient le surnom L'histoire est célèbre : interrogé sur le sens de cette sonate, Beethoven aurait répondu « lisez La Tempête de Shakespeare ». L'anecdote vient d'Anton Schindler, son secrétaire des dernières années, dont les témoignages se sont révélés en grande partie inventés. Le surnom est resté, mais rien ne prouve que Beethoven ait jamais pensé à Shakespeare en écrivant ces pages. Une ouverture sans précédent Le mouvement commence par un arpège lent, suspendu, marqué Largo, qui pose une question et n'y répond pas. Puis l'Allegro s'élance, agité. Cette alternance entre l'immobilité et l'urgence structure tout le morceau, et Beethoven la pousse jusqu'à un procédé stupéfiant pour 1802 : à deux reprises, la musique s'arrête et une voix seule énonce une phrase libre, notée comme un récitatif d'opéra, avec la pédale tenue du début à la fin. Ce qu'il faut pour l'aborder L'écriture n'est pas la plus virtuose de Beethoven, mais elle exige une maîtrise du temps peu commune : savoir tenir un silence, faire durer une suspension, relancer sans précipiter. Comptez un niveau avancé.

Sonate Op. 31 No. 2 « Tempête », 2e mouvement (Adagio)

Ludwig van Beethoven

Après l'agitation du premier mouvement, Beethoven ouvre un espace. Cet Adagio en si bémol majeur est l'un des mouvements lents les plus vastes qu'il ait écrits jusque-là, et l'un des plus calmes. Il s'ouvre sur un arpège ascendant, écho direct de celui qui commençait la sonate, mais transformé : ce qui était question devient affirmation sereine. Le thème principal se déploie ensuite avec une ampleur inhabituelle, ponctué de figures graves qui évoquent des roulements de timbales lointains, un effet orchestral que Beethoven transpose au clavier. Le mouvement ne connaît aucun véritable épisode dramatique. Sa difficulté est là : il faut soutenir un discours lent sur plusieurs minutes, sans le secours d'un contraste violent, en tenant la tension par la seule qualité du son et la justesse du phrasé. Composée en 1802, la sonate Op. 31 No. 2 appartient à la période où Beethoven, confronté à la surdité naissante, écrit le Testament de Heiligenstadt. Ce mouvement lent en est contemporain.