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477 partitions de piano gratuites du domaine public

Sonate Op. 57 « Appassionata », 2e mouvement (Andante con moto)

Ludwig van Beethoven

Entre deux mouvements d'une violence extrême, Beethoven place ce moment de calme absolu, et le contraste fait partie du plan. L'Andante con moto est un thème avec variations en ré bémol majeur. Le thème lui-même est d'une simplicité désarmante : des accords, presque un choral, énoncés dans le grave du clavier. Les variations le reprennent en montant progressivement dans l'aigu et en divisant les valeurs, si bien que le mouvement semble s'élever et s'alléger de variation en variation. Puis vient la fin, qui est l'un des gestes les plus saisissants de toute la littérature pianistique. La dernière variation s'apaise, le thème revient dans sa forme initiale, et au moment où l'on attend une cadence conclusive, Beethoven fait sonner un accord dissonant qui reste suspendu. Le finale s'enchaîne sans interruption. La sonate Op. 57 fut composée vers 1804-1805. Le surnom d'Appassionata n'est pas de Beethoven : il fut ajouté par un éditeur hambourgeois en 1838, plus de dix ans après sa mort.

Sonate Op. 57 « Appassionata », 3e mouvement (Allegro ma non troppo - Presto)

Ludwig van Beethoven

Le finale s'enchaîne sans interruption au mouvement lent, et il ne s'arrête plus. C'est un mouvement perpétuel en fa mineur, construit sur un flot ininterrompu de doubles croches à la main droite, avec une main gauche qui martèle et relance. Beethoven refuse ici la reprise traditionnelle de l'exposition et lui substitue la reprise du développement et de la réexposition, choix rare qui accentue l'impression d'un mécanisme lancé qu'on ne peut plus arrêter. La coda est marquée Presto et accélère encore, dans une danse effrénée qui conduit la sonate à une conclusion sans consolation. Contrairement à presque toutes les grandes oeuvres en mineur de Beethoven, celle-ci ne finit pas en majeur. L'Op. 57 date de 1804-1805, en pleine période héroïque, contemporaine de la Symphonie Eroica et de Fidelio. C'est l'une des sonates les plus jouées et les plus redoutées du répertoire. Le niveau requis est celui du concert. Endurance, vélocité et contrôle du son dans le forte sont exigés simultanément sur une dizaine de minutes.

Étude Op. 10 No. 2 en la mineur « Chromatique »

Frédéric Chopin

Un problème technique sans équivalent Chopin demande ici quelque chose que personne n'avait exigé avant lui : jouer une gamme chromatique rapide et parfaitement égale avec les seuls troisième, quatrième et cinquième doigts de la main droite, pendant que le pouce et l'index tiennent simultanément des accords. Les doigts les plus faibles et les moins indépendants de la main assurent la ligne principale, les plus forts assurent l'accompagnement. Une étude au sens strict Les vingt-quatre études des opus 10 et 25 ne sont pas des exercices déguisés en musique : chacune isole un problème et le pousse à sa limite, dans une forme qui tient debout musicalement. Celle-ci, composée alors que Chopin avait une vingtaine d'années, est unanimement considérée comme l'une des plus redoutables du recueil. À qui elle s'adresse À des pianistes très avancés, et à personne d'autre. Elle est régulièrement citée parmi les pages les plus difficiles du répertoire romantique, et un travail mal conduit y expose à des blessures réelles.

Étude Op. 10 No. 9 en fa mineur

Frédéric Chopin

Cette étude est un problème de main gauche, et rien d'autre. La droite y chante une mélodie assez simple, presque un nocturne. Toute la difficulté est en dessous : un accompagnement en arpèges larges qui exige d'ouvrir la main et de la refermer sans interruption, sur toute la durée de la pièce. Chopin a vingt ans quand il compose les études de l'opus 10, publiées en 1833 et dédiées à Liszt. Elles inaugurent une idée neuve : faire d'un exercice technique une pièce de concert à part entière. Chaque étude isole une difficulté et construit un morceau autour d'elle. Ici, c'est l'extension et la souplesse de la main gauche. En fa mineur, à 6/8, indiquée Allegro molto agitato, la pièce dure environ deux minutes. Le caractère est sombre et fiévreux, avec des montées de tension qui retombent aussitôt. La mélodie de la main droite reste volontairement épurée : elle doit se détacher sur l'agitation continue de l'accompagnement. Elle passe pour l'une des plus abordables du cahier, ce qui reste relatif. Une main petite y souffrira réellement, et c'est l'une des rares études où la morphologie compte autant que le travail.

Prélude Op. 11 No. 1 en do majeur

Alexander Scriabin

Les vingt-quatre préludes de l'opus 11 suivent un modèle explicite : une pièce dans chacune des vingt-quatre tonalités, exactement comme Chopin dans son opus 28. Scriabine y travailla près de dix ans, de 1888 à 1896, et le recueil constitue le meilleur portrait de sa première manière. Ce premier prélude, en do majeur, ouvre l'ensemble sur une page fluide et ondoyante. Sa particularité est rythmique : les deux mains ne divisent pas le temps de la même façon, et leurs figures se superposent sans jamais coïncider franchement. Cette polyrythmie crée un flottement caractéristique, une impression de balancement irrégulier qui deviendra une signature du compositeur. Scriabine avait alors une vingtaine d'années et se produisait comme pianiste dans toute l'Europe, joué et édité grâce au soutien du mécène Mitrofan Beliaïev. La pièce est brève. Sa difficulté ne tient pas aux notes mais à la coordination entre deux mains qui comptent différemment.

Petite Gigue en sol majeur, K. 574

Wolfgang Amadeus Mozart

Une page écrite dans l'album d'un organiste Mozart passe par Leipzig au printemps 1789, pendant le voyage qui doit le mener à Berlin. Il visite l'église Saint-Thomas, où Bach avait travaillé quarante ans plus tôt, et il y entend le choeur. L'épisode l'a manifestement remué : cette gigue, datée du 17 mai 1789, est écrite dans l'album de l'organiste de la cour Karl Immanuel Engel, et elle ne ressemble à presque rien d'autre dans son catalogue pour clavier. Du Mozart qui sonne comme du Bach La pièce dure une minute et demie. Elle est en sol majeur, à 6/8, et écrite à deux voix strictes, comme une invention. Le sujet part sur un saut disloqué, se retourne, module sans prévenir. Le chromatisme y est constant, les intervalles inconfortables, les accents rarement là où l'oreille les attend. Ce n'est pas une gigue de danse. C'est un exercice d'écriture, presque un hommage, où Mozart pousse le contrepoint baroque vers une bizarrerie harmonique qui n'appartient qu'à lui. Ce qu'elle demande La difficulté est trompeuse. Aucun passage n'est rapide au sens virtuose, mais l'indépendance des mains y est totale et la lecture reste inconfortable jusqu'au bout : les deux voix ne se croisent jamais aux endroits prévisibles.

Romances sans paroles Op. 102 No. 3 « Tarantelle » en do majeur

Felix Mendelssohn

La tarentelle tire son nom d'une croyance du sud de l'Italie : la morsure de la tarentule provoquait une transe qu'il fallait épuiser en dansant jusqu'à l'effondrement. La danse qui en est née est rapide, à 6/8, et ne s'arrête jamais. Mendelssohn en écrit ici une version de salon, brillante et légère. Cette pièce referme presque le huitième et dernier cahier des Romances sans paroles, publié en 1868, vingt et un ans après la mort du compositeur. Mendelssohn avait inventé le genre à la fin des années 1820 et y est revenu toute sa vie : quarante-huit pièces au total, courtes, chantantes, conçues pour le piano domestique qui s'installait alors dans les salons bourgeois d'Europe. Celle-ci ne chante pas vraiment. Presto, en do majeur, elle file en croches ininterrompues sur un accompagnement bondissant, et son intérêt est entièrement rythmique et digital. La main droite doit rester légère et parfaitement égale sur toute la durée, ce qui est plus fatigant qu'il n'y paraît. Elle sert souvent de pièce de fin de programme, ou de morceau d'examen pour tester l'endurance et la régularité d'un élève de niveau moyen. Deux minutes de mouvement perpétuel ne pardonnent aucune faiblesse de main droite.

Les Saisons Op. 37 No. 1 — Janvier (Au coin du feu)

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

En 1875, la revue pétersbourgeoise Le Nouvelliste commanda à Tchaïkovski une pièce pour piano par mois, à paraître dans chaque numéro de l'année suivante. Chacune serait accompagnée d'une épigraphe poétique choisie par l'éditeur. Ainsi naquirent Les Saisons, douze miniatures que le compositeur écrivit sans grande conviction et qui comptent aujourd'hui parmi ses pages les plus jouées. Janvier ouvre le cycle sous le titre Au coin du feu, accompagné de vers de Pouchkine évoquant un coin de paix et de tranquillité. La musique est à l'avenant : une mélodie douce en la majeur, un accompagnement en accords, un climat d'intérieur chaleureux. La section centrale s'anime légèrement, plus mobile, avant le retour du thème initial. L'écriture est celle d'un compositeur qui pense en termes d'orchestre : les voix intermédiaires y sont nombreuses et donnent à la texture une épaisseur inhabituelle pour une pièce d'apparence si simple. Comptez un niveau intermédiaire. La difficulté est dans l'équilibre des voix, pas dans les doigts.

Les Saisons Op. 37 No. 2 — Février (Carnaval)

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Une commande de magazine En 1875, l'éditeur Nikolaï Bernard propose à Tchaïkovski une série pour sa revue Le Nouvelliste : une pièce pour piano par mois, publiée en tête de chaque numéro de l'année 1876, chacune accompagnée d'un poème russe. Tchaïkovski accepte, demande à son domestique de le prévenir aux échéances, et livre les douze pièces sans y attacher grande importance. Elles sont aujourd'hui parmi ses partitions pour piano les plus jouées. Février, c'est Maslenitsa Le mois de février correspond à la semaine du carnaval russe, Maslenitsa, qui précède le grand carême orthodoxe : une semaine de crêpes, de traîneaux et de fêtes de rue. La pièce en restitue l'agitation joyeuse. Vive et bondissante, elle alterne un refrain entraînant et des épisodes plus mélodiques, avec des accents de danse populaire et des sonorités qui évoquent l'accordéon et les cloches. Ce qu'elle demande C'est l'une des pièces les plus exigeantes du recueil. Le tempo est rapide, les changements de position nombreux, et l'écriture en accords répétés à la main droite demande un poignet endurant. Les passages en octaves de la fin ne sont pas anecdotiques. Comptez un niveau intermédiaire solide, voire au-delà.

Les Saisons Op. 37 No. 8 — Août (Moissons)

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

C'est la pièce la plus virtuose du cycle des Saisons, et de loin. Août, sous-titré Moissons, décrit le travail des champs en pleine activité. Tchaïkovski le traduit par un mouvement rapide et haletant en si mineur, où les deux mains s'agitent sans répit dans une écriture en croches continues. L'énergie est physique, presque brutale, et la pièce ne ressemble à aucune autre du recueil. Au centre, tout s'apaise brusquement : une section lente et chantante ouvre une parenthèse, comme une pause à l'ombre au milieu de la journée. Puis l'agitation reprend et emporte la pièce jusqu'à une conclusion emportée. Le cycle entier fut publié dans la revue Le Nouvelliste au fil de l'année 1876, à raison d'une pièce par mois. Tchaïkovski, débordé, en composa plusieurs dans l'urgence, et il demandait à son domestique de le prévenir aux dates de remise. Cette page-là ne sent pourtant pas la commande. Elle demande un vrai niveau avancé : vélocité, endurance et contrôle du son dans les passages denses.

Album pour la jeunesse Op. 39 No. 5 — Marche des soldats de bois

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Tchaïkovski composa son Album pour la jeunesse en 1878, en s'inspirant ouvertement de l'Album à la jeunesse que Schumann avait publié trente ans plus tôt. Les vingt-quatre pièces sont dédiées à son neveu Volodia, alors âgé de six ans, et suivent une journée d'enfant : le réveil, les jeux, les poupées, les histoires du soir. Cette marche des soldats de bois est l'une des plus jouées du recueil. Le procédé est simple et efficace : un rythme pointé, sec, mécanique, joué dans un registre aigu et à faible nuance, qui donne exactement l'impression d'une petite troupe de figurines défilant sur un plancher. Rien n'est humain dans cette marche, et c'est le sujet. La pièce est courte, tient sur une page, et reste dans une position de main confortable pour un jeune élève. C'est un morceau d'audition idéal : il produit un effet immédiat sur l'auditoire alors que ses exigences techniques restent modestes.

Album pour la jeunesse Op. 39 No. 16 — Vieille chanson française

Pyotr Ilyich Tchaikovsky

La mélodie de cette pièce n'est pas de Tchaïkovski. Il l'a empruntée à un recueil de chansons françaises anciennes, où elle figurait comme un air du XVIe siècle, et l'a harmonisée pour son Album pour la jeunesse de 1878. Il l'aimait suffisamment pour la réutiliser deux ans plus tard dans son opéra La Pucelle d'Orléans, où elle sert de matériau à un choeur de ménestrels. Le même thème passe donc du cahier d'un enfant de six ans à la scène lyrique. L'harmonisation est d'une grande sobriété : une mélodie en la mineur, un accompagnement en accords tenus, une couleur modale qui évoque l'ancien sans pastiche. La pièce dure moins de deux minutes et ne comporte aucune difficulté technique réelle. C'est l'une des pages les plus émouvantes du recueil, et l'une des plus utiles pédagogiquement : elle ne demande presque rien aux doigts et beaucoup à l'oreille. Un élève y travaille le chant, le legato et la conduite d'une phrase sans avoir à se battre avec le texte.