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477 partitions de piano gratuites du domaine public

Prélude Op. 16 No. 1 en si majeur

Alexander Scriabin

Scriabine a vingt-trois ans quand paraît l'opus 16, et il n'a pas encore inventé la langue harmonique qui fera sa réputation. Ce qu'on entend ici, c'est un compositeur qui a beaucoup joué Chopin, qui l'admire sans réserve, et qui commence tout juste à tordre le modèle. Le prélude en si majeur ouvre le cahier. Andante, il repose sur un balancement continu de la main gauche, en arpèges larges, sur lequel la droite pose une mélodie longue et calme. La parenté avec les nocturnes est immédiate. Mais deux choses trahissent déjà Scriabine : les mains ne battent pas ensemble, ce qui donne à la ligne cette impression de flotter sans jamais se poser, et les enchaînements harmoniques glissent vers des régions inattendues, avec une prédilection pour les accords de neuvième qui deviendront sa signature. La pièce dure moins de deux minutes. Elle ne comporte aucune difficulté digitale au sens propre, et c'est précisément ce qui la rend délicate : tout repose sur la qualité du son, la conduite de la mélodie et la souplesse rythmique. Un prélude joué mécaniquement ne dit rien du tout. C'est une porte d'entrée idéale dans Scriabine pour qui trouve les sonates tardives inabordables.

Prélude Op. 16 No. 2 en sol dièse mineur

Alexander Scriabin

Les cinq préludes de l'opus 16, composés vers 1894 et 1895, appartiennent encore à la période où Scriabine écrit dans l'ombre de Chopin. On y trouve les mêmes formats brefs, la même prédilection pour la miniature qui installe une atmosphère en quelques mesures, la même écriture pianistique souple. Ce deuxième prélude, en sol dièse mineur, est une page sombre et retenue. La mélodie se déploie lentement au-dessus d'un accompagnement discret, dans une nuance basse maintenue presque partout, et la pièce ne cherche jamais l'éclat. Ce qui distingue déjà Scriabine de son modèle, c'est l'harmonie. Ses enchaînements s'écartent plus volontiers de la tonalité, ses accords se colorent d'altérations inattendues, et cette instabilité annonce de loin le langage des dernières années, où la tonalité finira par se dissoudre entièrement. La pièce dure environ deux minutes et reste accessible à un pianiste intermédiaire. C'est un bon morceau pour travailler la sonorité dans une nuance faible.

Prélude Op. 16 No. 3 en sol bémol majeur

Alexander Scriabin

Six bémols à la clé. Le sol bémol majeur place la main haut sur les touches noires, dans une position que les pianistes trouvent souvent très confortable une fois la lecture apprivoisée, et qui donne à la sonorité une douceur particulière. Scriabine, comme Chopin avant lui, affectionnait ces tonalités chargées. Il y trouvait à la fois un confort digital, la main épousant naturellement le relief du clavier, et une couleur sonore plus veloutée que dans les tonalités blanches. Ce troisième prélude de l'opus 16 est une page brève et lumineuse, d'une écriture claire, où la mélodie chante sur un accompagnement régulier. Le contraste est net avec le prélude en sol dièse mineur qui le précède, et cette alternance de climats organise tout le recueil. Composé vers 1894 ou 1895, il appartient à la première période du compositeur, celle qui précède de loin les grandes oeuvres mystiques du XXe siècle. Le niveau est intermédiaire, et la principale difficulté est la lecture.

Prélude Op. 16 No. 4 en mi bémol mineur

Alexander Scriabin

Le mi bémol mineur est l'une des tonalités les plus sombres du clavier, et l'une des moins fréquentées : six bémols, un relief inconfortable, une couleur presque opaque. Scriabine y place le prélude le plus grave de son opus 16. La pièce est lente, dense, et son écriture occupe volontiers le registre grave de l'instrument. La mélodie y est moins un chant qu'une plainte, et l'harmonie s'y charge de tensions qui tardent à se résoudre. On est loin de la légèreté chopinienne dont le jeune Scriabine s'inspire ailleurs. C'est dans ces pages sombres que se devine ce qu'il deviendra. Sa dernière période abandonnera la tonalité au profit d'accords de son invention, et développera une esthétique visionnaire où la musique devait provoquer une transformation de la conscience. Rien de cela n'est encore là, mais l'instabilité harmonique s'y prépare. La pièce est brève et reste techniquement abordable. Sa difficulté est de sonorité et de lecture.

Scherzo en mi mineur Op. 16 No. 2

Felix Mendelssohn

En 1829, Mendelssohn a vingt ans et voyage en Grande-Bretagne. Il séjourne au pays de Galles chez la famille Taylor, où il se lie avec les trois filles de la maison. À leur intention, il compose trois pièces réunies sous le titre de Trois Fantaisies ou Caprices, chacune associée à une fleur du jardin. Ce scherzo en mi mineur est le deuxième du recueil. Il en porte tous les traits caractéristiques : rapidité, légèreté extrême, écriture piquée dans un registre plutôt aigu, et cette qualité aérienne que Mendelssohn avait inventée deux ans plus tôt dans l'ouverture du Songe d'une nuit d'été, alors qu'il avait dix-sept ans. Ce type de scherzo féerique est sa signature la plus reconnaissable. Personne avant lui n'avait écrit cette musique-là, faite de staccatos rapides et de nuances très basses, qui semble se dérouler à quelques centimètres du sol. La difficulté est réelle : il faut une vélocité considérable dans une nuance faible, ce qui est plus exigeant que la même vitesse en force.

Prélude Op. 31 No. 1 en do majeur « Lentement »

Charles-Valentin Alkan

Charles-Valentin Alkan fut l'un des plus grands virtuoses de son siècle, ami de Chopin, voisin et rival de Liszt, avant de disparaître de la scène publique pendant des décennies pour vivre en reclus à Paris. Sa musique, longtemps oubliée, a été redécouverte au XXe siècle et passe aujourd'hui pour l'une des plus originales du romantisme. Les vingt-cinq Préludes de l'opus 31, publiés en 1847, parcourent toutes les tonalités majeures et mineures. Alkan précise qu'ils peuvent se jouer au piano ou à l'orgue, ce qui explique l'écriture parfois soutenue de certaines pièces. Ce premier prélude, marqué Lentement, ouvre le recueil sur une page dépouillée et grave, en do majeur. L'écriture est simple, presque austère, très éloignée de la virtuosité démentielle qui a fait la réputation du compositeur ailleurs dans son catalogue. C'est un excellent point d'entrée dans une oeuvre réputée inabordable. Comptez un niveau intermédiaire.

Toccatina Op. 75 en ut mineur

Charles-Valentin Alkan

Une toccatina, c'est une petite toccata : une pièce brève fondée sur un mouvement rapide et régulier, qui met en valeur la netteté du toucher plutôt que la puissance. Alkan publie celle-ci en 1872, dans les dernières années de sa vie, alors qu'il vit à l'écart du monde musical parisien depuis longtemps. La pièce est compacte, nerveuse, en ut mineur, avec un mouvement continu qui ne relâche jamais sa tension. Elle donne un bon aperçu de son écriture : exigeante sans être démonstrative, d'une précision d'horloger, et animée d'une énergie un peu inquiète qui lui est propre. Alkan n'a jamais cherché l'effet grandiose de Liszt ni le charme de Chopin ; il vise une autre chose, plus sèche et plus obsessionnelle. La légende raconte qu'il mourut écrasé par une bibliothèque en attrapant un volume du Talmud. L'anecdote est fausse, mais elle en dit long sur le personnage que la postérité s'est construit. Niveau avancé, pour la vélocité et l'endurance.

Rumores de la Caleta Op. 71 No. 6 (Malagueña)

Isaac Albéniz

Le piano imite la guitare, et c'est le sujet même de la pièce. Albéniz écrit Rumores de la Caleta en 1887, dans le recueil Recuerdos de viaje, et il y transpose au clavier des gestes qui appartiennent au flamenco : accords plaqués comme un rasgueado, notes répétées rapides, ornements qui glissent vers la note principale. La Caleta est une plage de Malaga, et le sous-titre Malagueña désigne un genre andalou proche du fandango. Albéniz, né en Catalogne, a passé sa jeunesse à voyager et à jouer partout. Ces pièces de souvenirs sont ses premières tentatives sérieuses pour faire entrer la musique populaire espagnole dans le répertoire savant, un projet qu'il portera jusqu'à Iberia une vingtaine d'années plus tard. La pièce est construite sur deux caractères opposés. Une section extérieure sombre et martelée, dans un mode andalou qui refuse la cadence classique, encadre un épisode central lyrique et plus lent, marqué copla, où une mélodie se déploie librement comme un chant. Techniquement, elle demande une main capable de plaquer des accords secs et répétés sans se crisper, et une oreille prête à accepter des harmonies qui ne se résolvent pas comme on l'attend.

Sonatine Op. 20 No. 1 en do majeur, 1er mouvement (Allegro)

Friedrich Kuhlau

Friedrich Kuhlau est né en Allemagne en 1786 et a passé l'essentiel de sa vie au Danemark, où il s'était réfugié en 1810 pour échapper à la conscription dans les armées napoléoniennes. Il y devint une figure centrale de la vie musicale, au point qu'on le surnomme parfois le Beethoven danois. Ses sonatines sont aujourd'hui ce qu'on joue le plus de lui, et elles occupent une place particulière dans l'enseignement du piano : ce sont les premières pièces par lesquelles un élève découvre la forme sonate. Ce premier mouvement en do majeur en présente le mécanisme dans sa forme la plus lisible. Un premier thème énergique, un second thème contrasté et plus chantant, un bref développement, puis le retour des deux thèmes. Tout est audible, rien n'est caché, et l'élève entend la construction en jouant. La pièce reste accessible dès la deuxième ou troisième année, ce qui en fait un passage presque obligé du répertoire pédagogique.

Sonatine Op. 20 No. 1 en do majeur, 2e mouvement (Andante)

Friedrich Kuhlau

Après un premier mouvement vif et démonstratif, cet Andante demande tout autre chose : du chant, de la patience et un beau son. C'est précisément sa fonction pédagogique. Kuhlau construit ses sonatines comme des parcours complets, où chaque mouvement travaille une compétence différente. Le premier enseigne la forme et l'articulation, le mouvement lent enseigne la sonorité et le phrasé, le finale la vélocité. L'écriture est ici d'une grande simplicité : une mélodie posée, un accompagnement discret, une carrure régulière. Il n'y a presque rien à jouer, et c'est bien le problème. Un mouvement lent ne pardonne aucune inégalité, aucun son mal timbré, aucune phrase sans direction. Les élèves ont tendance à le négliger au profit des mouvements rapides, plus gratifiants. C'est une erreur : c'est ici que se travaille ce qui distinguera plus tard un pianiste musical d'un pianiste seulement agile. Accessible dès la deuxième année.

Sonatine Op. 20 No. 1 en do majeur, 3e mouvement (Rondo - Allegro)

Friedrich Kuhlau

Le finale est un rondo, c'est-à-dire une forme où un refrain revient régulièrement entre des épisodes contrastés. C'est la construction la plus immédiatement compréhensible du répertoire classique, et Kuhlau l'emploie ici dans sa version la plus claire. Le thème principal, léger et bondissant, revient plusieurs fois à l'identique. Entre ses retours s'intercalent des passages qui s'éloignent de la tonalité principale avant d'y ramener. L'élève entend la forme dès la première lecture. Kuhlau était aussi un compositeur d'opéras et un auteur prolifique pour la flûte, instrument dont il ne jouait pourtant pas. Ses sonatines, écrites pour le marché de l'enseignement en pleine expansion au début du XIXe siècle, lui ont survécu bien mieux que le reste. Ce finale demande surtout de la vélocité et une main légère. Il conclut la sonatine sur une note d'entrain et fonctionne très bien en audition. Accessible dès la troisième année.

Fugue sur le Magnificat III. 7

Johann Pachelbel

Johann Pachelbel reste dans la mémoire du public pour un unique morceau, son Canon, qui ne ressemble à rien du reste de sa production. Il fut pourtant l'un des organistes les plus influents de l'Allemagne du XVIIe siècle, et son enseignement a compté dans la formation de la famille Bach : il fut le maître de Johann Christoph Bach, frère aîné de Jean-Sébastien, lequel initia ce dernier au clavier. Les fugues sur le Magnificat forment un ensemble considérable, près d'une centaine de pièces brèves composées à Nuremberg. Leur fonction était liturgique : pendant les vêpres, l'organiste alternait avec le choeur, et ces fugues courtes se glissaient entre les versets du cantique. Elles sont classées selon les huit tons de l'Église, d'où la numérotation. Celle-ci relève du troisième ton. Comme toutes ses soeurs, elle est brève, à trois ou quatre voix, avec un sujet nettement dessiné. C'est une excellente initiation à la fugue : le format court rend le travail abordable.