Intervalles et gammes : demi-ton, tierce, quinte, gammes

Un intervalle se compte d'abord par le nombre de degrés qu'il embrasse : do-mi en couvre trois, c'est une tierce ; do-sol en couvre cinq, c'est une quinte. À cette dimension numérique s'ajoute une qualité — majeure ou mineure pour les tierces et sixtes, juste pour les quartes, quintes et octaves — qui précise la couleur exacte.

On distingue aussi les intervalles consonants, perçus comme stables, des dissonants, qui appellent une résolution. Au piano, l'intervalle est une réalité tactile : la main mesure les écarts entre les touches, et certains, comme l'octave ou la dixième, sollicitent l'extension. La maîtrise des intervalles fonde la lecture comme l'harmonie.

Le demi-ton est le plus petit intervalle de la musique tonale occidentale. Au piano, il sépare deux touches consécutives, blanches ou noires. La théorie en distingue deux espèces : le demi-ton diatonique relie deux notes de noms différents (mi-fa, si-do, do-ré bémol) — c'est lui qui mène le septième degré vers l'octave dans toute gamme majeure ; le demi-ton chromatique relie deux notes de même nom (do-do dièse). Sur un piano, la distinction est purement notationnelle, puisque le son est identique. Elle garde pourtant son sens en théorie classique, au violon ou pour la voix, où l'intonation peut différer.

L'instrument moderne est accordé en tempérament égal : douze demi-tons de 100 cents chacun par octave, là où les tempéraments anciens variaient leurs tailles. Sur ce petit intervalle repose beaucoup d'expression : la sensible qui tire vers la tonique, le sixième degré abaissé qui descend vers la quinte, tout le chromatisme romantique de Chopin à Wagner. Certaines musiques orientales ou contemporaines vont plus loin encore, avec des quarts de ton — hors de portée d'un piano standard.

À l'unisson, deux ou plusieurs parties jouent exactement la même hauteur, ou la même note à une ou plusieurs octaves de distance. L'effet renforce et unifie : la ligne gagne en puissance et en clarté, débarrassée de toute harmonie.

Au piano, l'unisson entre les deux mains, le plus souvent à deux octaves d'écart, est un procédé spectaculaire. Il concentre toute l'attention sur une seule ligne mélodique, lui donnant une force nue, parfois menaçante, parfois solennelle. C'est un effet de dépouillement, à l'opposé de la richesse polyphonique.

La seconde sépare deux notes qui se suivent dans la gamme, comme Do et Ré. Quand l'écart vaut un ton entier on parle de seconde majeure ; quand il se réduit à un demi-ton (Mi-Fa, Si-Do) c'est une seconde mineure. C'est l'intervalle le plus resserré du système diatonique, et c'est justement ce resserrement qui le rend un peu rugueux à l'oreille : deux notes aussi proches frottent l'une contre l'autre.

Au clavier, une seconde mineure se joue sur deux touches adjacentes, la main dessinant un pas minuscule. Les compositeurs s'en servent pour la douceur d'un mouvement conjoint, mais aussi pour la friction volontaire d'un accord serré. Debussy empile parfois des secondes pour obtenir une couleur trouble, presque brumeuse.

Et ce n'est pas qu'une affaire d'oreille. La seconde structure la mélodie : une ligne qui progresse par secondes coule naturellement sous les doigts, alors qu'un enchaînement de grands sauts fatigue vite. La plupart des thèmes chantants avancent ainsi, pas à pas.

La tierce couvre trois degrés de l'échelle diatonique. Petite par la taille, elle décide pourtant de presque tout : c'est elle qui colore un accord et sépare le majeur du mineur. Tierce majeure : quatre demi-tons (do-mi), sonorité claire. Tierce mineure : trois demi-tons (do-mi bémol), sonorité sombre. Les formes augmentée (cinq demi-tons) et diminuée (deux demi-tons, équivalent enharmonique d'une seconde majeure) restent rares. La triade majeure empile tonique, tierce majeure et quinte juste ; la triade mineure remplace la tierce majeure par la mineure. Ôtez la tierce, et l'accord à quinte ouverte ne dit plus son mode.

Au piano, les tierces parallèles jouées dans une seule main sont un classique de la pédagogie — et un défi sérieux : garder l'égalité de toucher et de durée entre les deux notes. L'Étude op. 25 no 6 de Chopin, dite « des tierces », les 51 exercices de Brahms ou l'op. 740 de Czerny s'y consacrent.

La quarte couvre quatre degrés de la gamme, par exemple Do-Fa. Sous sa forme juste elle contient deux tons et un demi-ton, une sonorité ouverte et stable que l'on associe volontiers aux fanfares ou aux appels de cor. Pourtant son statut a toujours été ambigu. Les théoriciens de la Renaissance la rangeaient parfois parmi les consonances, parfois parmi les dissonances selon sa position dans l'accord.

Cette ambiguïté a une conséquence pratique en écriture ancienne : une quarte formée avec la basse devait généralement se résoudre, alors que la même quarte plus haut dans la texture passait pour consonante. ça dépend donc entièrement du contexte.

Quand on l'augmente d'un demi-ton, la quarte devient le triton, cet intervalle instable longtemps redouté. Au piano, la quarte juste tombe bien sous la main et sert de squelette à quantité d'accompagnements en accords plaqués. Elle ouvre aussi beaucoup de thèmes : l'intervalle de départ qui lance l'élan mélodique est souvent une quarte ascendante.

La quinte couvre cinq degrés de l'échelle diatonique, note de départ et note d'arrivée comprises. Sa forme la plus courante, la quinte juste, mesure sept demi-tons (do-sol) : l'intervalle le plus consonant après l'octave. La quinte diminuée (six demi-tons, si-fa) n'est autre que le triton, dissonance marquée ; la quinte augmentée (huit demi-tons, do-sol dièse) sert d'épice expressive.

Toute la tonalité repose sur cet intervalle. Le cycle des quintes parcourt les douze tons en montant de quinte en quinte ; la dominante, cinquième degré, concentre la tension de chaque tonalité ; et les tempéraments anciens avaient leur « quinte du loup », légèrement fausse, que les accordeurs s'efforçaient de cacher. Au piano, la quinte juste sonne vide mais pure : sans tierce, elle n'est ni majeure ni mineure — un son ouvert, puissant, celui des bourdons de musique folklorique ou des quintes à vide qui ouvrent la Neuvième Symphonie de Beethoven.

La sixte relie deux notes distantes de six degrés, comme Do et La. Majeure elle vaut quatre tons et demi, mineure elle en perd un demi-ton et gagne une teinte plus mélancolique. C'est un intervalle que l'oreille trouve immédiatement flatteur, ni trop resserré ni trop écarté, avec quelque chose de vocal.

Beaucoup de mélodies célèbres commencent par un bond de sixte, cet élan large qui donne tout de suite de l'ampleur à une phrase. Et pour les pianistes, la sixte a une seconde vie : jouée en doubles notes, deux voix parallèles séparées d'une sixte, elle produit une sonorité pleine et douce qui a fait le charme de nombreux passages romantiques.

Mais attention, les sixtes enchaînées à grande vitesse comptent parmi les difficultés redoutées du clavier. La main doit maintenir un écartement constant tout en restant souple. Chopin en a fait un exercice à part entière, transformant la contrainte technique en pure musique.

La septième couvre sept degrés de l'échelle diatonique. Dans le langage tonal, c'est une dissonance : elle appelle une résolution vers une consonance. La septième majeure (onze demi-tons, do-si) frotte — tension expressive que les compositeurs recherchent pour elle-même. La septième mineure (dix demi-tons, do-si bémol) est la plus courante. La diminuée (neuf demi-tons) se rencontre rarement à l'état d'intervalle nu, mais partout dans l'accord du même nom.

L'accord de septième de dominante (V7) en fait la clé de voûte du système : cinquième degré, tierce majeure, quinte juste et septième mineure — sol-si-ré-fa en do majeur. Sa dissonance aimante la tonique : sol-si-ré-fa se résout sur do-mi-sol, la septième fa descendant sur mi. Le pianiste s'y frotte dès le niveau intermédiaire, tant Mozart, Beethoven, Chopin ou Brahms en regorgent. Wagner franchira le pas suivant : des septièmes ni préparées ni résolues — le début du modernisme harmonique.

L'octave est l'intervalle qui sépare une note de celle, plus aiguë ou plus grave, qui porte le même nom : de do à do, de ré à ré. Physiquement, la note supérieure vibre exactement deux fois plus vite que l'inférieure — un rapport de 2 pour 1.

Le clavier moderne en aligne un peu plus de sept, soit 88 touches du la 0 au do 8, chaque octave répétant la même série de sept touches blanches et cinq noires. C'est l'intervalle qui structure tout le clavier.

Côté technique, les traits en octaves — deux mains parallèles, ou octaves doublées à la main droite — comptent parmi les grands défis du pianiste. Liszt en avait fait une signature ; la Rhapsodie hongroise n° 6 en témoigne.

Le triton couvre exactement trois tons entiers, soit six demi-tons — la moitié de l'octave. Selon l'écriture, on le nomme quinte diminuée (do-sol bémol) ou quarte augmentée (do-fa dièse). Le Moyen Âge l'a surnommé diabolus in musica, « le diable en musique » : la musique liturgique l'évitait, tant il sonne dissonant et résiste à la résolution. L'expression visait d'abord la difficulté à chanter et à résoudre l'intervalle ; la légende sulfureuse est venue après.

Diable ou pas, la tonalité ne fonctionne pas sans lui. Il existe entre le quatrième et le septième degré de toute gamme majeure (fa-si en do majeur), anime l'accord de septième de dominante et lui donne son attraction vers la tonique. Sans triton, pas de cadence parfaite. Les compositeurs l'exploitent aussi à découvert : l'accord de Tristan chez Wagner le porte en étendard, Liszt en tire des couleurs dramatiques dans sa Sonate en si mineur, et le XXe siècle — Bartók, Stravinsky, Schoenberg — en fait un pilier de son langage, libéré de toute obligation de résolution.

Une gamme est la succession ordonnée des notes d'une tonalité, montant ou descendant par mouvement conjoint, sans saut, de la tonique à la tonique.

La gamme majeure suit le schéma ton-ton-demi-ton-ton-ton-ton-demi-ton : do-ré-mi-fa-sol-la-si-do pour do majeur. La gamme mineure, elle, existe en trois formes : naturelle, harmonique (septième degré haussé d'un demi-ton) et mélodique (sixième et septième haussés en montant, rétablis en descendant).

Côté clavier, les gammes sont le pain quotidien du pianiste : toutes les tonalités, sur deux à quatre octaves, mains séparées puis ensemble. L'exercice paraît ingrat. Il développe pourtant trois choses à la fois : l'égalité des doigts, le passage du pouce et l'oreille tonale.

Là où une gamme majeure sélectionne sept notes parmi douze, la gamme chromatique les prend toutes : elle monte de demi-ton en demi-ton, touche blanche ou noire indifféremment. Elle n'a donc ni tonique ni couleur propre — c'est un matériau, pas une tonalité.

Au piano, elle possède un doigté standard qui vaut la peine d'être automatisé : le pouce et l'index sur les blanches, le majeur sur les noires, avec des ajustements aux endroits où deux blanches se suivent. Bien assimilé, il permet de la jouer très vite sans y penser.

Comme couleur, elle sert à créer de la tension, du glissement, de l'instabilité — d'où son abondance chez les romantiques et son rôle central dans la musique du début du XXᵉ siècle.

La gamme par tons ne connaît que des tons entiers. Do, Ré, Mi, Fa dièse, Sol dièse, La dièse, et l'on retombe sur Do : six notes également espacées, aucun demi-ton nulle part. Cette régularité parfaite lui ôte toute sensible, cette note qui d'ordinaire tire l'oreille vers la tonique. Résultat : plus de centre de gravité, plus de « chez soi » harmonique. La musique flotte.

C'est précisément ce que cherchaient certains compositeurs autour de 1900, fatigués de l'attraction tonale toujours résolue. Debussy en a fait une couleur reconnaissable entre toutes, un voile d'ambiguïté suspendu, ni majeur ni mineur.

Il n'existe d'ailleurs que deux gammes par tons distinctes : celle qui part de Do et celle qui part de Do dièse, chacune contenant six des douze notes. L'une est le complément de l'autre. Au piano, elles dessinent sous les doigts un motif régulier facile à mémoriser une fois le principe compris. Mais gare à l'abus : sans point d'ancrage, un long passage entièrement par tons peut vite lasser. Debussy le savait et n'y recourait que par touches.

La pentatonique majeure s'obtient en retirant les deux demi-tons de la gamme majeure : il reste cinq notes. Au piano, elle a une incarnation immédiate — les cinq touches noires en forment une, ce qui explique qu'on puisse improviser dessus sans jamais sonner faux.

Cette absence de demi-tons supprime les frottements : aucune note n'appelle impérativement sa résolution. D'où son caractère ouvert, flottant, et sa présence dans des traditions aussi éloignées que la musique chinoise, le blues ou les mélodies celtiques.

Elle constitue un excellent point d'entrée vers l'improvisation pour un pianiste débutant : cinq notes suffisent, et le résultat est musical dès les premières tentatives.

Chromatique vient du grec chrôma, la couleur. Le terme désigne tout ce qui sort de la tonalité en vigueur pour en teinter l'harmonie — l'exact opposé de diatonique. La gamme chromatique enchaîne les douze notes de l'octave par demi-tons consécutifs : do, do dièse, ré, ré dièse, mi, fa, et ainsi de suite. Sur le clavier, elle passe par toutes les touches, blanches et noires.

Dans la mélodie, le chromatisme crée une expressivité tendue, douloureuse, parfois désespérée. Le romantisme tardif en a fait son arme : Chopin (l'Étude op. 10 no 2 court sur des gammes chromatiques continues, les nocturnes en tirent des ornements), Wagner surtout — Tristan reste le modèle du chromatisme poussé à bout —, Liszt dans la Faust-Symphonie et ses œuvres tardives. À force, la tonalité elle-même cède : Schoenberg finit par organiser les douze sons en dodécaphonisme (1923), sans plus aucune hiérarchie tonale. Côté clavier, la gamme chromatique fait partie du bagage obligé du pianiste avancé ; le doigté classique de la main droite ascendante alterne pouce et majeur : 1-3-1-3-1-3-1-2-3-1-3-1-3.

Diatonique — du grec dia tonos, « à travers les tons » — qualifie ce qui reste dans une seule tonalité, sans altération ajoutée. Son contraire : chromatique. La gamme diatonique aligne sept notes par octave selon une séquence fixe — ton, ton, demi-ton, ton, ton, ton, demi-ton pour le majeur (do-ré-mi-fa-sol-la-si), ton, demi-ton, ton, ton, demi-ton, ton, ton pour le mineur naturel (la-si-do-ré-mi-fa-sol). Un intervalle est dit diatonique quand ses deux notes appartiennent à la même tonalité : do-ré l'est en do majeur, do-ré dièse ne l'est pas.

La mélodie diatonique, qui ne quitte pas sa tonalité, colore le style classique et la chanson populaire — une comptine tient tout entière dans ses sept notes. Le romantisme, de Chopin à Wagner, la charge de chromatismes ; le prélude de Tristan en marque l'extrême. Un mot encore sur les modes anciens : dorien, phrygien, lydien ou mixolydien sont diatoniques eux aussi. Ils emploient les notes d'une gamme sans altération, en partant simplement d'un autre degré.

Sur le piano au tempérament égal, une même touche noire peut se nommer de deux façons : la touche entre do et ré est à la fois do dièse et ré bémol. Ces deux écritures, sonores identiques mais théoriquement distinctes, sont dites enharmoniques. Le mot vient du grec et renvoie aux subtilités de l'ancienne théorie des intervalles.

Loin d'être un simple jeu d'écriture, l'enharmonie est un puissant levier harmonique : en réinterprétant une note (do dièse devient ré bémol), un compositeur peut pivoter vers une tonalité lointaine sans heurt. Ces modulations enharmoniques élargissent considérablement le champ des possibles tonals.

Un degré, c'est simplement le rang d'une note dans sa gamme. Le premier degré est la note de départ, le deuxième la suivante, et ainsi jusqu'au septième avant de retrouver le premier une octave plus haut. On les note en chiffres romains, de I à VII, ce qui permet de parler d'harmonie indépendamment de la tonalité choisie.

Chaque degré a aussi un nom de fonction, hérité de son rôle dans le système tonal. Le premier est la tonique, point de repos ; le cinquième la dominante, pôle de tension ; le septième la sensible, cette note qui appelle la résolution vers la tonique. Le quatrième est la sous-dominante, le troisième la médiante, et ainsi de suite.

Tout le raisonnement harmonique repose là-dessus. Dire qu'une phrase enchaîne V-I, c'est parler de degrés, pas de notes précises. Et cette abstraction est puissante : la même progression de degrés se transpose dans n'importe quelle tonalité en gardant sa logique. Pour un pianiste qui déchiffre, repérer les degrés d'un passage, c'est comprendre d'un coup où la musique veut aller.