Les danses en musique : menuet, valse…

L'allemande — littéralement « la danse allemande » — ouvre la suite baroque juste après le prélude. Danse modérée à 4/4, elle avance entre andante et allegretto (80-100 à la noire), presque toujours lancée par une croche en levée : l'anacrouse « allemande ». Son caractère est fluide, ondulant, sans précipitation ; ses phrases sont régulières sans être symétriques. Placée en tête, elle expose les bases harmoniques et mélodiques que les danses suivantes — courante, sarabande, galanteries, gigue — vont décliner chacune à sa manière.

L'écriture en est typiquement ornée : appoggiatures, mordants, trilles, lignes élaborées en croches et doubles croches qui coulent d'un bout à l'autre. Froberger en a laissé de mélancoliques dès le XVIIe siècle ; Bach en met en tête de ses Suites françaises, de ses Suites anglaises et de ses Partitas ; Haendel et Couperin suivent l'usage. Le XIXe siècle l'oublie presque — la suite de danses n'est plus de mode — avant que le néoclassicisme du XXe ne revisite l'esprit baroque dont elle relève.

La courante apparaît au début du XVIe siècle comme une danse « courue », d'où son nom. Deux variantes coexistent dans la suite : la courante française, raffinée et ambiguë dans son rythme (hésitant entre 3/2 et 6/4), et la corrente italienne, plus rapide et franche dans son débit.

Dans l'ordre canonique de la suite, elle suit l'allemande et précède la sarabande. Cette alternance de tempérament — l'allemande posée, la courante alerte — structure l'équilibre de l'ensemble. Bach exploite magistralement l'ambiguïté rythmique de la version française.

La sarabande vient d'Espagne : la zarabanda du XVIe siècle était une danse rapide, jugée si licencieuse qu'elle fut interdite en Espagne en 1583. Passée en France au XVIIe siècle, elle ralentit, s'anoblit, et devient au XVIIIe l'âme expressive de la suite baroque. Ses traits : mesure ternaire à 3/4 ou 3/2, tempo grave (60-80 à la noire), ornementation riche — mordants, trilles — et surtout un accent porté sur le deuxième temps, contre-accent qui donne à la danse son balancement caractéristique.

Chez Bach, les sarabandes des Suites françaises, des Suites anglaises et des Partitas concentrent souvent l'expressivité de tout le recueil. Celle de Haendel en ré mineur (HWV 437) est devenue la plus célèbre du genre, popularisée par Stanley Kubrick dans Barry Lyndon. Couperin et Rameau en ont laissé de très nobles. Le XXe siècle l'a ressuscitée : les Trois Sarabandes de Satie (1887), la Sarabande modale et archaïsante de Pour le piano de Debussy (1901). À l'interprète de trouver la gravité contemplative du genre — et de marquer l'accent du deuxième temps avec subtilité, sans le frapper. C'est lui qui fait danser la lenteur.

La gigue descend de la jig irlandaise ou écossaise : une danse rapide, bondissante, que les baroques français et allemands ont stylisée au point d'en faire le finale obligé de la suite. Après le prélude, l'allemande, la courante, la sarabande et les galanteries, elle conclut en explosion de vélocité et de joie. Mesure ternaire composée — 6/8, 9/8 ou 12/8 —, tempo vif, rythmes pointés et sautillants : tout y pousse vers l'avant.

Deux écoles s'y distinguent. La gigue française, chez Couperin ou Rameau, cultive la grâce et l'ornement ; la gigue à l'italienne ou à l'allemande, celle de Bach, préfère l'écriture imitative, souvent carrément fuguée — les gigues de ses Suites françaises, anglaises et Partitas comptent parmi les pages les plus virtuoses de ces recueils. Haendel en a semé dans ses suites pour clavecin, et Rameau en a laissé de redoutables. Pour le pianiste, la gigue est un test d'endurance digitale autant que de légèreté : il faut bondir sans jamais s'alourdir.

Le menuet — du français « petit pas » — est une danse élégante à 3/4 née dans le Poitou, promue danse de cour sous Louis XIV, puis devenue mouvement standard de la sonate et de la symphonie classiques. Tempo modéré (100-120 à la noire), phrases régulières de quatre mesures, grâce sans virtuosité, et une forme tripartite immuable : menuet, trio contrastant, reprise du menuet da capo.

Son parcours résume deux siècles de musique. Galanterie des suites de Bach — dont les menuets du Petit Livre d'Anna Magdalena, premières pièces de tant de débutants —, il s'installe en troisième mouvement chez Haydn, qui l'emploie dans presque toutes ses sonates, et chez Mozart, qui en glisse de très gracieux dans plusieurs des siennes. Beethoven marque la bascule : son op. 49 no 2 s'achève encore Tempo di menuetto, mais le scherzo, plus rapide et plus imprévisible, remplace peu à peu le menuet dans ses œuvres. Le genre connaît une dernière heure de gloire dans les salons du début du XXe siècle avec le Menuet en sol op. 14 no 1 de Paderewski (1887), l'un des grands succès pianistiques de son temps.

La gavotte vient du pays de Gavot, dans les Alpes : danse populaire française que la cour de Louis XIV a policée au XVIIe siècle, avant qu'elle ne s'installe parmi les danses types de la suite baroque. Ses marques : mesure binaire à 4/4 ou 2/2, tempo modéré (96-120 à la noire), caractère aimable et léger, phrases régulières de quatre mesures — et surtout un départ en anacrouse de deux temps, sur le troisième temps de la mesure, qui lui donne son allant. Dans les suites, elle va souvent par deux : une première gavotte, puis une seconde dite musette, avec un bourdon imitant la cornemuse, avant la reprise da capo de la première.

On la trouve chez Bach (Suites françaises BWV 813 et 815, Suite anglaise BWV 808 et sa fameuse gavotte en sol), chez Haendel, Couperin et Rameau. Prokofiev lui rend hommage dans la Symphonie classique, Stravinsky dans Pulcinella. Au piano, elle réclame une articulation détachée et légère, sans pédale lourde — et c'est souvent par elle que le jeune pianiste entre dans le répertoire baroque.

Originaire d'Auvergne, la bourrée est une danse populaire entrée à la cour au XVIIe siècle. Son trait distinctif : un départ sur une croche de levée, juste avant le premier temps, qui lui donne son élan caractéristique. Le mètre est binaire, l'allure enjouée.

Dans la suite, elle compte parmi les galanteries, ces danses optionnelles insérées entre la sarabande et la gigue, aux côtés du menuet ou de la gavotte. On l'enchaîne souvent par paire, une seconde bourrée servant de trio avant le retour de la première.

Né dans la Bretagne du XVIe siècle — son nom viendrait du geste des danseurs croisant les pieds —, le passepied gagne la cour de France sous Louis XIV et s'installe dans les suites instrumentales. C'est en somme un menuet pressé : même carrure à trois temps, mais un tempo plus vif, une notation en 3/8 et un départ en levée qui lui donne son élan caractéristique. Les compositeurs l'écrivent souvent par paires, un premier passepied suivi d'un second de caractère contrasté, avant reprise du premier — le même plan que le menuet et son trio. Bach l'utilise dans deux de ses grandes suites pour clavier. Puis la danse disparaît avec l'Ancien Régime. Elle refait pourtant surface à la fin du XIXe siècle, quand les compositeurs français se prennent de nostalgie pour les clavecinistes : Debussy clôt sa Suite bergamasque par un Passepied qui n'a plus grand-chose de breton — il est d'ailleurs écrit à quatre temps, entorse assumée à la définition. Le titre évoque alors un esprit plus qu'une règle : légèreté, staccato, élégance un peu ancienne.

Le rigaudon est une danse française d'allure vive et joyeuse, à deux temps, dont l'origine remonte au sud de la France, en Provence. Elle a gagné les salons puis les suites instrumentales à l'époque baroque, appréciée pour son entrain et son rythme bondissant. Le caractère en est franc, direct, sans détour : une gaieté populaire un peu rustique qui contraste avec les danses plus courtoises.

Rythmiquement, le rigaudon démarre souvent sur une levée, une ou deux notes avant le premier temps qui lancent l'élan. Mais ne vous fiez pas à sa simplicité apparente : cette anacrouse, bien placée, fait toute la différence entre un rigaudon qui pétille et un autre qui piétine.

On le trouve intégré aux suites de clavecin aux côtés de l'allemande, de la courante et des autres danses. Sa vivacité en fait une pièce de contraste bienvenue, un moment de légèreté enlevée. Rameau et Couperin en ont écrit, et le rigaudon a survécu jusque dans la musique plus tardive, quand des compositeurs ont voulu évoquer le charme des danses anciennes. Ravel lui rendra hommage bien plus tard dans son Tombeau de Couperin.

La chaconne — ciaccona en italien — repose sur une basse obstinée de quatre ou huit mesures, répétée sans relâche pendant que les voix supérieures varient à l'infini. Mesure ternaire (3/4 ou 3/2), tempo modéré à lent, caractère cérémoniel, monumental, hypnotique : les grandes chaconnes alignent de vingt à soixante variations. La cousine passacaille s'en distingue subtilement — la passacaille varie sur une ligne de basse intacte, la chaconne sur une suite d'accords que la basse peut réharmoniser. Distinction d'école, à vrai dire : les compositeurs eux-mêmes échangeaient les deux mots.

La plus célèbre reste celle qui clôt la Partita no 2 pour violon seul de Bach (BWV 1004), en ré mineur. Le piano se l'est appropriée deux fois : Brahms l'a transcrite pour la main gauche seule, Busoni en a tiré une version de concert devenue une épreuve de concours redoutée. Haendel en a laissé dans ses suites pour clavecin, et le Canon de Pachelbel s'apparente au procédé — une basse obstinée variée. Brahms encore bâtit le finale de sa Quatrième Symphonie sur ce modèle. Pour l'interprète, le défi tient dans la durée : varier le toucher à chaque cycle sans jamais lâcher la pulsation.

La passacaille — passacaglia en italien, pasacalle en espagnol, littéralement « passe-rue » — naît au XVIe siècle en Espagne comme musique de procession jouée par les guitares. L'Italie du XVIIe siècle en fait une forme savante, l'Allemagne du XVIIIe la porte à son sommet. Le principe : une basse mélodique obstinée de quatre ou huit mesures, répétée du début à la fin, pendant que les voix supérieures varient — une vingtaine à une cinquantaine de cycles, à 3/4 le plus souvent, dans un tempo modéré et un caractère noble, méditatif, monumental. La frontière avec la chaconne reste floue ; en principe, la passacaille conserve sa mélodie de basse intacte quand la chaconne varie plutôt la suite d'accords, mais les compositeurs ont toujours mélangé les deux termes.

Le sommet du genre est la Passacaille en ut mineur BWV 582 de Bach, pour orgue — une des pages les plus grandioses du répertoire, plusieurs fois transcrite pour piano. Haendel en a écrit une fameuse en sol mineur dans sa septième suite pour clavecin ; Couperin, sa Passacaille en si mineur du huitième Ordre. Plus tard, Brahms bâtit le finale de sa Quatrième Symphonie sur ce principe, et Webern intitule Passacaille son opus 1. La forme traverse les siècles sans prendre une ride.

La pavane est une danse lente et solennelle, d'origine probablement italienne ou espagnole, en vogue dans les cours européennes de la Renaissance. Son nom évoquerait la démarche fière du paon — pavone en italien — et c'est bien ainsi qu'on la dansait : cérémonieusement, sans hâte. Musique binaire (2/4, 4/4 ou 2/2), tempo grave, structure simple en trois sections de huit mesures répétées, aucune virtuosité : la dignité avant tout. Elle formait couple avec la gaillarde, danse vive à trois temps qui lui répondait par contraste.

Byrd, Dowland puis Couperin l'ont écrite pour le clavier. Mais ce sont les Français du tournant du XXe siècle qui l'ont rendue célèbre au piano : Fauré avec sa Pavane op. 50 (1887), Ravel surtout, avec la Pavane pour une infante défunte (1899) — sa page la plus connue — et la Pavane de la Belle au bois dormant qui ouvre Ma mère l'Oye. La pavane de Ravel n'a rien d'une reconstitution : c'est une évocation nostalgique, et son titre fut choisi pour la sonorité des mots plus que pour un quelconque hommage funèbre. Chez Fauré comme chez Ravel demeurent la noblesse et la lenteur, teintées de cette mélancolie raffinée propre à la fin de siècle française.

La sicilienne tire son nom de la Sicile et de ses danses populaires. Elle se reconnaît à son balancement caractéristique — un rythme pointé en mesure composée, doux et berceur — et à sa teinte volontiers nostalgique. Le tempo est modéré, l'atmosphère pastorale, parfois teintée d'une tristesse résignée.

Le genre fleurit à l'époque baroque, dans les mouvements lents de sonates et les airs d'opéra, avant d'inspirer encore les romantiques. Au clavier, l'enjeu est de préserver la souplesse du balancement sans rigidité, comme un chant lointain.

La polonaise — polonez — est une danse polonaise de caractère solennel, à 3/4, qui servait de marche d'ouverture aux bals aristocratiques. Rien à voir avec la mazurka villageoise : ici, pas de saut, mais une démarche fière, un cérémonial d'apparat. Sa signature rythmique s'entend dès la première mesure : croche pointée, double croche, deux croches sur le premier temps — cellule dactylique immédiatement reconnaissable.

Chopin en a écrit seize, de 1817 — il était enfant — à 1846. Les deux de l'op. 26 ouvrent la maturité ; l'op. 40 no 1, dite Militaire, côtoie la sombre op. 40 no 2 en ut mineur ; l'op. 44 tient de la fantaisie polyphonique ; l'op. 53, l'Héroïque, domine le genre ; la Polonaise-Fantaisie op. 61, page tardive, libre et complexe, le dissout presque. Mais la polonaise chopinienne dépasse la danse : pour l'exilé de Paris, elle devient protestation musicale contre la partition de la Pologne. L'Héroïque incarne cette résistance.

La mazurka — mazurek en polonais — est une danse populaire de Mazovie, la région de Varsovie, en mesure ternaire à 3/4. Son signe distinctif : l'accent rythmique tombe sur le deuxième ou le troisième temps, pas sur le premier comme dans la valse. S'y ajoutent une mélodie chantante volontiers ornée de petites notes, des couleurs folkloriques (mode lydien, quintes ouvertes) et un tempo modéré, autour de 132-144 à la noire.

Chopin en a fait un monde. Plus d'une cinquantaine de mazurkas composées entre 1825 et 1849 — l'un des cycles les plus vastes du répertoire pianistique. Sous ses doigts, la danse villageoise devient lyrisme intime, laboratoire harmonique (chromatismes, accords enrichis) et expression douloureuse d'un nationalisme polonais vécu depuis l'exil parisien. Pour l'interprète, deux écueils : doser le rubato chopinien — étirer les temps sans perdre la pulsation — et tenir le caractère accentuel. Une mazurka qui accentue le premier temps n'est plus qu'une valse.

La valse — Walzer en allemand — est une danse à 3/4 d'origine austro-allemande, issue du Ländler paysan, qui a conquis toute l'Europe au XIXe siècle, des salons mondains aux bals populaires. Au piano, son accompagnement se reconnaît entre mille : basse sur le premier temps à la main gauche, accords légers (souvent staccato) sur les deuxième et troisième temps, mélodie chantante à la main droite, tempo entre 132 et 180 à la noire selon le caractère.

Les compositeurs l'ont vite tirée du bal vers le concert. Chopin en laisse 19 (op. 18, 34, 42, 64, 69, 70), modèle de la valse pianistique romantique ; Brahms signe les seize Walzer op. 39, miniatures intimes ; Liszt pousse la virtuosité dans les Valses oubliées et les Méphisto-Valses ; Tchaïkovski donne la Valse sentimentale ; Ravel, La Valse et les Valses nobles et sentimentales. Un repère pour ne pas la confondre avec sa cousine polonaise : la valse accentue le premier temps, la mazurka le deuxième ou le troisième. Déplacez l'accent, et l'une devient l'autre.

Le ländler est une danse paysanne des campagnes autrichiennes et bavaroises, à trois temps, lente et un peu balourde. C'est l'ancêtre de la valse : même balancement ternaire, même appui sur le premier temps, mais dans une version plus rustique, plus terrienne, loin de l'élégance tournoyante des salons viennois. On y sent le sabot plutôt que l'escarpin.

Le tempo modéré et le caractère bon enfant le distinguent de la valse rapide. Là où la valse enivre par sa vitesse, le ländler se dandine, prend son temps, évoque la fête villageoise.

Schubert en a écrit de nombreux pour piano, de courtes pièces charmantes qui gardent ce parfum populaire. Et l'on retrouve cette veine plus tard chez d'autres compositeurs qui, nostalgiques d'un monde rural, en ont glissé dans leurs oeuvres. Le ländler traverse ainsi tout le romantisme germanique comme un écho de la terre natale, une danse simple chargée de mémoire. Sous ses airs modestes, il a nourri l'une des formes les plus glorieuses de la musique.

Malgré son nom, cette danse doit peu à l'Écosse : c'est une mode continentale, répandue dans les bals européens au tournant du XIXe siècle. Musicalement, l'affaire est simple — un 2/4 vif, des phrases carrées, un caractère de contredanse sautillante. Les compositeurs en produisaient par séries pour les bals. Beethoven en a laissé plusieurs recueils, Schubert des dizaines, griffonnées pour des fêtes entre amis. Mais le genre a son chef-d'œuvre miniature : les trois Écossaises de Chopin, publiées après sa mort, dont la première en ré majeur pétille en une trentaine de secondes. Rien de profond là-dedans. Juste l'écho d'une salle de bal disparue — et d'excellentes pièces courtes pour travailler la légèreté du poignet.

L'origine du nom est légendaire : la tarentelle aurait été dansée pour combattre les effets de la morsure de la tarentule, dans les Pouilles, au Moyen Âge. La danse devait être assez frénétique pour faire transpirer le venin. C'est probablement une fable médicale, mais le nom est resté.

Musicalement, la tarentelle se reconnaît à son tempo presto, sa mesure à 6/8, et son moto perpetuo de croches qui ne s'arrête presque jamais. Le caractère est démoniaque, joyeusement effréné. Les compositeurs en font volontiers une pièce de bravoure : démonstration de vélocité, d'endurance, de précision rythmique.

Chopin compose une Tarentelle op. 43 célèbre. Liszt en glisse dans ses Années de pèlerinage (Tarentella de Venise et Naples). Heller, Moszkowski en ont écrit aussi. Mais c'est un genre exigeant — il faut maintenir la tension sur toute la durée sans jamais ralentir, ce qui épuise les doigts comme une vraie course.

La habanera vient de Cuba, d'où son nom (habanera = « de La Havane »). Elle se répand en Europe dans les années 1850-1870 via les ports et les compagnies théâtrales espagnoles. Le rythme de base — une noire pointée suivie d'une croche puis deux croches, le tout à 2/4 — devient instantanément reconnaissable.

Bizet popularise le genre dans Carmen (1875), même si sa fameuse habanera est en fait empruntée à Sebastián Iradier. Au piano, le genre attire les compositeurs français fascinés par la couleur hispanique : Chabrier, Debussy, Ravel. Le motif de basse syncopé suggère immédiatement un ailleurs ensoleillé et nostalgique.

Debussy compose La Soirée dans Grenade (1903) sur ce rythme. Ravel en glisse dans plusieurs œuvres. Le côté nonchalant, légèrement langoureux, distingue la habanera des autres danses plus vives. Mais ça dépend de l'interprète : trop rapide, elle perd son caractère ; trop lente, elle se traîne.

Le boléro espagnol naît vers 1780, peut-être inventé par le danseur Sebastián Cerezo. Tempo modéré, mesure à 3/4, accompagnement obstiné de castagnettes ou de guitares. Le motif rythmique typique combine triolet sur le premier temps et croches sur les deux suivants.

Pour le piano, le boléro reste un genre relativement rare comparé à la valse ou à la mazurka. Mais quelques compositeurs s'y sont essayés. Chopin compose un Boléro op. 19 en 1833 — pièce de salon brillante qui exploite le rythme typique mais avec une harmonie nettement plus chromatique que les modèles ibériques.

Au XXe siècle, le boléro orchestral de Ravel (1928) éclipsera tous les autres dans la mémoire collective. Mais ce n'est pas une pièce pour piano à l'origine, même si elle existe en transcription. Le boléro de Chopin demeure donc la référence pianistique du genre.

La marche funèbre a ses codes : tempo lento à grave, mesure binaire (4/4 ou C), tonalité mineure le plus souvent. Le rythme pointé évoque le pas militaire ralenti des cortèges. Les accords sont pleins, souvent en doubles octaves graves à la basse pour suggérer le glas des cloches.

Beethoven inaugure le genre au piano avec la Marcia funebre sulla morte d'un Eroe de la Sonate op. 26 (1801) — déjà avant la Troisième Symphonie « Eroica ». Le procédé devient un topos romantique. Chopin compose la marche funèbre la plus célèbre au monde, le troisième mouvement de la Sonate op. 35 (1839), reprise pour les funérailles d'État dans le monde entier.

La structure classique est ABA : marche funèbre proprement dite, trio central plus lumineux (souvent en majeur), retour de la marche. Cette alternance crée un contraste entre deuil et consolation. Liszt et Rachmaninov reprendront le procédé. Mais ça dépend du compositeur — certaines marches funèbres restent monolithiques.