Les ornements en musique : trilles, mordants, appoggiatures

Avant le XIXe siècle, une partition ne notait pas tout. L'interprète était censé ajouter lui-même des ornements, selon des conventions que chaque pays et chaque époque déclinait à sa manière. Le signe écrit n'était qu'un aide-mémoire.

D'où les difficultés du pianiste moderne. Un même petit zigzag ne s'exécute pas de la même façon chez Couperin, chez Bach et chez Mozart : il commence tantôt sur la note principale, tantôt sur la note supérieure, et sa vitesse dépend du caractère de la pièce. Les éditions sérieuses proposent une réalisation, qui reste une proposition.

Le principe à retenir est que l'ornement sert la ligne et ne doit jamais l'interrompre. Mieux vaut un trille court et bien placé qu'un ornement complet qui retarde le temps suivant et casse la phrase.

Le trille (trillo en italien) est l'un des ornements les plus répandus : une alternance rapide entre la note écrite et sa voisine supérieure conjointe, à la seconde au-dessus dans la gamme ou la tonalité. Il se note tr, parfois prolongé d'une ligne ondulée, au-dessus de la note, et peut s'achever par une terminaison de deux ou trois petites notes.

Un détail d'exécution change tout selon l'époque. Dans le style baroque (Bach, Couperin), le trille commence sur la note supérieure, créant une appoggiature dissonante avant la résolution ; à l'époque classique et romantique (Mozart, Chopin, Liszt), il part généralement de la note principale. Confondre les deux fausse l'interprétation des œuvres anciennes.

Techniquement, le trille exige détente et égalité entre les deux doigts, avec un poignet souple pour tenir la vitesse sans tension. Doigtés courants : 1-3, 2-3, 2-4, 1-2 ou 3-4 selon le contexte.

Le mordant est un ornement bref : une alternance rapide de la note principale avec sa voisine — inférieure dans le cas le plus courant, supérieure pour ce qui revient alors à un trille très court. Graphiquement, le mordant inférieur s'écrit comme un petit zigzag horizontal barré d'un trait vertical ; le mordant supérieur reprend le même zigzag, sans le trait. Certaines éditions modernes précisent « inférieur » ou « supérieur » en toutes lettres pour lever l'ambiguïté.

L'exécution tient en trois notes très rapides : note principale, note voisine, retour à la principale, que l'on tient ensuite pour la durée écrite.

L'ornement abonde dans la musique baroque — Bach, Couperin, Scarlatti ; le « pincé » des clavecinistes français correspond au mordant inférieur. Mais il survit chez les classiques et les romantiques, où il donne un piquant rythmique à la note qu'il décore. Au piano, il réclame une grande précision digitale. Rien de pire qu'un mordant boueux.

Le gruppetto — « petit groupe » en italien — est un ornement de quatre notes qui tournent autour d'une note principale : note supérieure, note principale, note inférieure, retour à la principale. Il se signale par un symbole en forme de vague tournante au-dessus de la note.

On le joue rapidement, en débordant légèrement sur la valeur de la note suivante, et il existe en deux sens : le gruppetto direct part de la note supérieure, le gruppetto inversé de la note inférieure.

Bach l'utilise parmi les ornements baroques, Mozart le glisse dans ses sonates, et Chopin en parsème ses nocturnes — celui de l'op. 9 n° 2 en est orné de bout en bout. L'exécution demande de l'agilité digitale, mais surtout une élégance rythmique. Précipité, le gruppetto perd son charme ; alourdi, il n'est plus décoratif.

L'appoggiature (de l'italien appoggiare, « s'appuyer ») est un ornement : une note d'agrément jouée avant la note principale, qui lui emprunte une partie de sa durée et crée une dissonance résolue sur cette note principale.

Tout la distingue de l'acciaccatura, cette note « écrasée » jouée en un éclair. L'appoggiature prend une durée réelle, généralement la moitié de la valeur de la note principale, voire les deux tiers si celle-ci est pointée. Et c'est elle qui reçoit l'accent rythmique, la note principale arrivant ensuite plus doucement, en résolution. Sur la partition, elle s'écrit en petite note placée avant la note principale, sans barre oblique — l'acciaccatura, elle, est barrée. La notation moderne préfère souvent l'écrire en valeurs réelles dans la mesure (croche + croche plutôt que petite croche + croche pointée).

On la rencontre partout dans la musique du XVIIIe siècle, chez Mozart et Haydn, et dans l'opéra italien, où elle décore les fins de phrases vocales. Au piano, elle donne au chant un tour expressif.

L'acciaccatura tire son nom de l'italien acciaccare, « écraser ». C'est une note d'agrément si brève qu'elle ne prend pratiquement aucune durée à la note principale qu'elle précède — tout l'inverse de l'appoggiature, qui en réclame une part substantielle. On la reconnaît sur la partition à sa petite croche barrée d'un trait oblique, quand la petite note de l'appoggiature ne l'est pas.

Reste la question de l'exécution. Deux écoles s'affrontent : la première, héritée du baroque (Scarlatti, C.P.E. Bach), écrase littéralement l'ornement — note d'agrément et note principale frappées ensemble, la première aussitôt relâchée ; la seconde, romantique, glisse la petite note très rapidement avant la principale, presque comme un appui. Chez Chopin ou Liszt, et dans la pratique moderne, cette seconde lecture est devenue la norme.

L'effet recherché : un piquant rythmique qui ne modifie pas l'harmonie. La musique de danse et les passages virtuoses en raffolent.

Le port de voix est un ornement de la musique française ancienne. Il consiste à glisser une petite note d'appui juste avant la note principale, pour la relier en douceur à celle qui précède. Contrairement à l'appoggiature classique qui s'appuie sur le temps, le port de voix se joue le plus souvent avant le temps, comme une note de liaison qui prépare l'arrivée.

Le terme évoque la voix qui porte, qui conduit le son d'une note à l'autre sans rupture. Les clavecinistes français des dix-septième et dix-huitième siècles en faisaient grand usage, avec toute une variété de signes pour le noter précisément.

Et c'est justement là que ça se complique. La notation des ornements variait d'un compositeur à l'autre, si bien que déchiffrer les agréments de Couperin ou de Rameau demande de connaître leurs tables d'ornements. Un même signe pouvait recouvrir des exécutions différentes selon l'auteur. Le port de voix appartient à ce monde raffiné et codifié où chaque petit signe comptait, et où l'interprète devait maîtriser un vocabulaire ornemental entier.

Coulé, participe du verbe « couler », nomme un ornement de la musique française ancienne. Il consiste à lier deux notes voisines par une petite note glissée, généralement descendante, qui s'appuie brièvement avant de se fondre dans la note réelle. Le geste imite le glissement de la voix ou de l'archet, d'où son nom.

Le coulé cousine avec le port de voix et l'appoggiature. Pourtant les traités anciens hésitent souvent sur les frontières entre ces ornements voisins. Chez les clavecinistes français, il s'écrit par une liaison ou une petite note, et se joue sur le temps, en douceur, sans jamais casser la ligne. L'ornement n'est pas décoratif au sens gratuit : il colore l'harmonie, crée une dissonance passagère qui se résout aussitôt. Couperin, Rameau et leurs contemporains en couvraient leurs pièces, chacun avec sa notation propre. Déchiffrer ces signes demande de connaître le style, car une même marque ne dit pas la même chose d'un compositeur à l'autre.

Arpègement désigne l'action d'arpéger un accord, c'est-à-dire d'en jouer les notes successivement plutôt que simultanément. Le mot partage sa racine avec « arpège » et avec la harpe, instrument dont le jeu naturel consiste justement à égrener les cordes. Sur la partition, un trait vertical ondulé placé devant l'accord signale qu'il faut le briser.

Le sens de l'arpègement va presque toujours du grave à l'aigu, mais certains compositeurs demandent l'inverse par une flèche. La vitesse, elle, dépend du caractère : lent et large dans une pièce grave, rapide et discret ailleurs. À l'époque baroque, arpéger les accords tenait de l'évidence, même sans indication ; le claveciniste les brisait pour les faire chanter, car l'instrument ne tenait pas le son. Au piano, l'arpègement reste un outil d'expression. Il adoucit un accord, l'étale dans le temps, lui donne une résonance que l'attaque simultanée n'offre pas. Mais abusé, il alanguit la musique et brouille le rythme.

Une fioriture, de l'italien « fioritura », floraison, est une guirlande de notes rapides qui pare une mélodie. Contrairement aux ornements codés comme le trille ou le mordant, elle se présente souvent en petites notes libres, à jouer avec souplesse, sans rigidité rythmique. Au piano, elle imite la vocalise d'une chanteuse : on la file d'un geste léger, en gardant l'appui sur la note principale qu'elle enjolive. Le tempo se plie un peu à son passage, le temps que la broderie se déroule. La difficulté est l'égalité et la légèreté : les notes doivent perler, non s'entasser.

La cadenza — « cadence » en italien, à ne pas confondre avec la cadence harmonique — est une section solo virtuose insérée dans un concerto : l'orchestre se tait, et le soliste brode librement sur les thèmes du mouvement avant la cadence finale. Le rituel est codifié : un accord de quarte et sixte orchestral, un point d'orgue, puis le soliste seul ; il conclut par un trille sur la dominante — signal convenu pour que l'orchestre reprenne. L'usage vient de l'opéra italien du XVIIe siècle, où divas et castrats improvisaient leur moment de gloire avant la cadence finale d'un air ; le concerto instrumental a adopté le principe au XVIIIe.

Improvisée ou écrite ? Chez Mozart et Haydn, l'interprète improvise — preuve d'invention musicale. Beethoven ferme la porte avec le Concerto Empereur, dont il écrit lui-même la cadence. Le XIXe siècle hésite encore, le XXe fixe tout. Aujourd'hui, pour un concerto de Mozart, le pianiste choisit : les cadences de Mozart lui-même quand elles existent, celles de Beethoven pour le K. 466, celles de Brahms, de Clara Schumann ou d'Edwin Fischer — ou la sienne. Le geste survit aussi dans la musique pour piano seul : traits libres des nocturnes ornés de Chopin, cadenzas des Rhapsodies hongroises de Liszt.

Le trémolo — « tremblement » en italien — désigne la répétition très rapide d'une même note, ou l'alternance accélérée entre deux notes distantes d'une octave, d'une tierce ou d'une sixte. La notation utilise des barres transversales : sur la hampe pour une note répétée, entre les hampes pour deux notes alternées ; une barre vaut croches, deux barres doubles croches, trois barres triples croches — le plus souvent comprises comme « aussi vite que possible ». À ne pas confondre avec le trille, qui alterne une note et sa voisine diatonique immédiate ; le trémolo, lui, peut relier n'importe quel intervalle.

Au piano, c'est un effet dramatique de premier ordre. Le trémolo de basse en octaves installe une agitation menaçante — Beethoven l'emploie dans la Tempête op. 31 no 2 et la Pathétique, Liszt dans sa transcription du Erlkönig de Schubert. À la main droite, il évoque tremblement et peur ; à deux mains, en octaves alternées, il touche à la technique extrême, terrain de Liszt et Rachmaninov. Le geste repose sur la rotation du poignet, une régularité sans crispation et une solide endurance : certains trémolos courent sur plusieurs mesures sans répit.