Contrepoint et fugue : sujet, imitation, canon, strette

Le contrepoint, du latin punctus contra punctum — note contre note —, est l'art de composer plusieurs lignes mélodiques simultanées selon des règles strictes d'harmonie et de mouvement. La musique baroque en a fait sa grande discipline.

Les règles gouvernent tout : le mouvement des voix (direct quand elles vont dans le même sens, contraire quand elles s'opposent, oblique quand l'une tient pendant que l'autre bouge), les intervalles bienvenus (tierces, sixtes, octaves et quintes justes), les enchaînements proscrits ou sévèrement encadrés (quintes et octaves parallèles), et les transformations d'un sujet : imitation, augmentation, diminution, inversion.

Une distinction utile : le contrepoint est la technique d'écriture, la polyphonie le résultat sonore. Toute polyphonie repose sur un contrepoint, mais on peut analyser le contrepoint d'une pièce qui n'est pas strictement polyphonique. Le sommet ? L'Art de la fugue (BWV 1080) de Bach : quatorze fugues et quatre canons sur un seul sujet, qui en explorent les possibilités jusqu'au vertige.

La polyphonie — du grec polys, nombreux, et phônê, voix — désigne une écriture où plusieurs lignes mélodiques se déploient en même temps, chacune gardant son autonomie. Elle se distingue de la monodie, une seule ligne (le chant grégorien, une mélodie nue), et de l'homophonie, où une mélodie principale domine un accompagnement subordonné — le cas de la plupart des chansons.

Le piano est l'un des rares instruments solistes à pouvoir tenir plusieurs voix indépendantes à la fois. Encore faut-il développer une conscience polyphonique : entendre chaque voix séparément, hiérarchiser — faire ressortir le sujet, atténuer les contre-sujets — et jusqu'à articuler différemment selon les voix, legato pour l'une, staccato pour l'autre.

L'école reste la même depuis trois siècles : Bach. Les Inventions à deux voix, les Sinfonias à trois, et surtout les fugues du Clavier bien tempéré, de deux à cinq voix, forment le passage obligé de tout pianiste classique.

La monodie est une musique à voix unique. Au sens strict, c'est une seule ligne sans accompagnement, comme le plain-chant. Au sens que lui donne le début du XVIIe siècle, c'est un chant soliste soutenu par une basse continue discrète, par opposition à l'écheveau de voix de la polyphonie. Ce recentrage sur une mélodie porteuse de texte a ouvert la voie à l'opéra. Au piano, jouer une phrase seule, sans harmonie, fait entendre cette même nudité de la ligne et oblige à la chanter.

L'homorythmie décrit une texture où toutes les voix bougent selon le même rythme, en même temps. Au lieu de lignes indépendantes qui s'entrelacent, on entend une succession d'accords où chaque partie franchit les notes ensemble. Le choral en est le modèle. L'attention se porte alors sur l'harmonie et sur la conduite des voix plutôt que sur des mélodies concurrentes. Au piano, l'homorythmie demande un alignement parfait des doigts et un équilibre des sons, la voix supérieure chantant d'ordinaire un peu plus que les autres. Elle s'oppose à la polyphonie de rythmes contrastés.

L'imitation est le procédé où une voix reprend, un peu plus tard, un motif qu'une autre vient d'énoncer. C'est le principe de base de l'écriture en imitation, dont le canon et la fugue sont les formes les plus poussées. L'imitation peut être stricte, note pour note, ou libre, ne gardant que le contour du dessin. Elle crée un jeu de questions et de réponses entre les lignes, un tissu où chaque voix écoute et répond. Au piano, seul instrument à porter toutes ces voix, il faut faire ressortir l'entrée de chaque imitation, comme on soulignerait une réplique, pour que le dialogue reste clair.

Du grec kanôn, la règle, le canon est la forme la plus rigoureuse de l'imitation. Une voix énonce un thème ; une seconde le reprend à l'identique quelques temps plus tard, pendant que la première poursuit. L'écriture doit être conçue pour que ces lignes superposées s'accordent harmonieusement.

Il existe mille variantes : canon à l'octave, à la quinte, par mouvement contraire, par augmentation. Le « canon perpétuel » se referme sur lui-même pour tourner sans fin. Au clavier, l'enjeu pour l'interprète est de faire entendre clairement chaque entrée et l'entrelacs des voix.

La fugue compte parmi les formes les plus rigoureuses de la musique occidentale : un sujet — le thème principal — est énoncé par une voix, puis imité successivement par toutes les autres selon des règles précises de contrepoint et de transposition.

L'exposition fait entrer chaque voix à tour de rôle, avec le sujet à la tonique puis la réponse à la dominante ; des divertissements, passages plus libres, séparent les rentrées du sujet ; les strettes superposent des entrées rapprochées pour intensifier le discours vers la fin, souvent au-dessus d'une pédale conclusive, cette note grave tenue qui prépare la résolution.

Bach a porté le genre à son apogée : les deux livres du Clavier bien tempéré (48 préludes et fugues, BWV 846-893), L'Art de la fugue (BWV 1080), monument inachevé qui explore les possibilités du contrepoint, et L'Offrande musicale. Après lui, la fugue passe de mode. Elle resurgit pourtant chez Beethoven (finale de l'op. 110, Grande Fugue), chez Brahms, et jusque chez Chostakovitch avec ses 24 Préludes et Fugues op. 87.

Une fugue engage son compositeur du début à la fin : exposition, épisodes, strettes. Le fugato, lui, n'engage à rien. Il emprunte le geste d'ouverture de la fugue — un thème énoncé seul, repris voix après voix en imitation — puis s'en va comme il est venu, fondu dans le discours général. On le trouve typiquement au cœur d'un développement de sonate ou dans une variation, là où le compositeur veut densifier la texture et donner à son matériau une gravité savante. L'effet est immédiat : la musique semble soudain se retrousser les manches. Chez Beethoven, le procédé devient une signature des dernières années ; le développement du finale de la Sonate op. 101 se lance dans un fugato serré, avant que la récapitulation ne rétablisse l'ordre. Liszt s'en souvient dans sa Sonate en si mineur, dont le fugato central, sardonique et feutré, relance l'œuvre entière après le grand épisode lyrique. Pour l'interprète, ces pages posent un problème précis : faire entendre chaque entrée du thème sans transformer le passage en exercice scolaire. La main qui accompagne doit s'effacer juste ce qu'il faut — ça dépend de l'acoustique, de l'instrument, du tempo choisi. La règle, elle, ne bouge pas : penser en voix, comme un chef qui distribue la parole à ses pupitres.

Le sujet est le thème d'une fugue, sa cellule génétique. Il s'énonce d'abord seul, une voix isolée qui expose la mélodie sans accompagnement. Puis une deuxième voix entre en reprenant ce même sujet, généralement à la quinte, pendant que la première poursuit. Une troisième, une quatrième suivent, et voilà l'exposition de la fugue mise en place, chaque voix ayant à son tour énoncé le sujet.

Tout le reste de la pièce naît de ce matériau. Le sujet reviendra, entier ou fragmenté, à l'endroit ou renversé, parfois ralenti ou accéléré. Un bon sujet de fugue doit donc être à la fois caractérisé, pour rester reconnaissable, et assez souple pour supporter tous ces traitements.

Mais tout tient à l'invention du départ. Bach reste le maître insurpassé de l'art : ses sujets, parfois longs et chantants, parfois réduits à quelques notes incisives, se prêtent à des combinaisons d'une richesse inépuisable. Repérer le sujet à chacun de ses retours, sous les autres voix qui l'enveloppent, est le premier réflexe à acquérir pour jouer une fugue avec clarté. Sans cela, la polyphonie devient une bouillie ; avec, elle s'éclaire.

Quand la deuxième voix d'une fugue énonce le sujet, la première ne se tait pas : elle poursuit avec une ligne nouvelle, taillée pour s'entrelacer au thème. Si cette ligne revient fidèlement à chaque entrée du sujet, elle mérite le nom de contre-sujet. Le cahier des charges est serré. Rythmiquement, le contre-sujet comble les vides du sujet : où le thème tient une longue, il bouge ; où le thème court, il se pose. Harmoniquement, il doit fonctionner en contrepoint renversable, c'est-à-dire sonner juste aussi bien au-dessus qu'au-dessous du sujet, puisque les entrées successives le promèneront d'une voix à l'autre. Mélodiquement, il lui faut un profil assez marqué pour être reconnu, assez discret pour ne pas voler la vedette. Certaines fugues s'offrent deux contre-sujets réguliers ; le tissu devient alors une mécanique à trois éléments permutables, ce que les traités nomment contrepoint triple. Mais toutes les fugues n'ont pas de contre-sujet : beaucoup se contentent de contrepoints libres, renouvelés à chaque entrée, et ne s'en portent pas plus mal. Pour le pianiste, identifier le contre-sujet change le travail au quotidien. C'est une deuxième mélodie à faire vivre, avec sa propre articulation, son propre phrasé — pas un remplissage entre deux entrées du thème.

Le contrechant est une seconde mélodie qui se déploie contre le thème principal, en même temps que lui. À la différence d'un simple accompagnement d'accords, il a son propre dessin, son propre intérêt, et répond au chant premier comme un partenaire. Il faut pourtant qu'il reste à sa place : présent, mais sans couvrir la voix qu'il escorte. Au piano, la difficulté tient à l'équilibre des plans sonores, souvent confiés à une même main : faire chanter le thème, laisser vivre le contrechant, distinguer les deux par le toucher. C'est un art d'écoute autant que de doigts.

Une fugue alterne deux types de moments : les entrées, où le sujet est énoncé par une voix, et les épisodes, où il disparaît. Ces derniers ne sont pas des remplissages. Ils prélèvent un fragment du thème ou du contre-sujet et le répètent en montant ou en descendant, ce qui permet de changer de tonalité avant la prochaine entrée.

Les reconnaître transforme la lecture d'une fugue. Le pianiste sait alors où se trouvent les points forts à mettre en avant et où la musique respire, ce qui évite de tout jouer avec la même intensité pendant quatre pages.

Au moment de l'interprétation, l'usage veut qu'on allège légèrement les épisodes pour que les entrées du sujet ressortent. Rien n'oblige à le faire mécaniquement, mais ignorer complètement cette hiérarchie rend la forme illisible pour l'auditeur.

Le divertissement, ou épisode, est le passage d'une fugue situé entre deux énoncés complets du sujet. On y entend rarement le thème en entier : le compositeur y fait circuler des fragments, souvent tirés du sujet ou du contre-sujet, par imitation et par marche harmonique. C'est là que la musique module et respire avant de ramener le sujet dans une nouvelle tonalité. Repérer ces divertissements aide le pianiste à doser l'intensité et à ne pas jouer toute la fugue sur le même plan sonore.

La strette est un resserrement. Dans une fugue, les voix énoncent le sujet à tour de rôle ; en strette, elles n'attendent plus la fin du sujet pour entrer. Une voix commence le thème alors que la précédente ne l'a pas achevé, si bien que les énoncés se chevauchent, s'empilent, se pressent les uns contre les autres. Le mot vient de l'italien pour serré, et l'effet porte bien son nom.

C'est un tour de force d'écriture. Pour que le sujet puisse ainsi se superposer à lui-même sans produire de fausses harmonies, il faut qu'il ait été conçu dès le départ avec cette possibilité. Et tous les sujets ne s'y prêtent pas.

L'effet est spectaculaire : l'accumulation des entrées crée une montée de tension, une impression d'urgence croissante. Aussi la strette apparaît-elle souvent vers la fin d'une fugue, comme un point culminant où toutes les voix semblent se ruer vers la conclusion. Bach en tire des sommets d'intensité. C'est la preuve suprême qu'un sujet de fugue était bâti pour durer.

L'augmentation reprend un thème en allongeant toutes ses durées, le plus souvent en les doublant : une noire devient blanche. Le dessin reste reconnaissable, mais il s'étire, gagne en ampleur et en gravité, comme ralenti. Les compositeurs de fugue s'en servent pour faire réapparaître le sujet sous un jour majestueux, pendant que les autres voix continuent à leur vitesse. Au piano, l'enjeu est de faire entendre ce thème élargi malgré l'agitation qui l'entoure : on lui donne un peu plus de poids et une couleur distincte, pour que l'oreille suive sa marche lente.

La diminution est l'inverse de l'augmentation : on raccourcit les valeurs d'un thème, souvent en les divisant par deux, si bien que le dessin se resserre et paraît accéléré. Le motif garde ses hauteurs, mais il file plus vite, prenant un tour plus vif, plus léger. À l'époque baroque, le mot désignait aussi l'art d'orner une ligne en la remplissant de petites notes rapides. Au piano, la diminution d'un sujet de fugue demande de la clarté : les notes serrées doivent rester distinctes sous la vitesse. Ne pas la confondre avec le diminuendo, qui concerne la nuance et non les durées.

À l'origine, le choral est une mélodie de chant religieux luthérien, harmonisée à quatre voix. Luther lui-même en composa certains, popularisés par Bach qui en harmonisa plus de quatre cents. Le style typique : phrases courtes, cadences claires à chaque ligne, tempo modéré.

Transposé au piano, le choral devient un mouvement ou une section caractérisé par son écriture verticale en accords pleins et son tempo lent et solennel. Le clavier imite l'orgue ou la voix chorale. Les pédales soutiennent la résonance, les voix bougent en valeurs longues, la mélodie se déploie au sommet.

Les romantiques s'emparent du genre. Schumann ouvre les Études symphoniques sur un choral. Brahms intègre des passages choralistiques dans ses œuvres tardives. César Franck en fait un pilier expressif. Sauf que chez ces compositeurs, le choral n'est plus liturgique — c'est une référence stylistique à un certain recueillement.

Le terme, issu du latin inventio (la trouvaille, au sens rhétorique du sujet à développer), désigne une pièce courte où un motif initial est exploité par imitation entre les voix. À deux voix, on parle d'invention ; à trois voix, Bach les nomma sinfonie.

Conçues à l'origine comme exercices pour ses élèves, les Inventions de Bach allient propos pédagogique et beauté musicale : elles enseignent l'indépendance des mains, le chant à deux voix et l'art de mener une idée. Chaque pièce explore un caractère et une figure rythmique propres.