Périodes musicales, éditions et répertoire

Le terme a d'abord été une injure, désignant ce qui était jugé contourné et irrégulier, avant de devenir une étiquette neutre. On fait commencer la période vers 1600, avec la naissance de l'opéra, et on la clôt par convention à la mort de Bach, en 1750.

Au clavier, cette musique a été pensée pour le clavecin et l'orgue, instruments sans nuances progressives : on ne joue pas plus fort en appuyant davantage. L'expression passe donc par l'articulation, les ornements et le choix des registres, non par le crescendo. C'est ce qui explique l'absence presque totale d'indications de nuances dans ces partitions.

Jouer du baroque au piano moderne demande donc des choix. Beaucoup d'interprètes limitent la pédale, détachent légèrement les notes et évitent les grands effets dynamiques, pour préserver la clarté des voix qui fait la beauté de cette écriture.

Après la densité contrapuntique du baroque, la génération suivante cherche la simplicité : une mélodie claire, un accompagnement discret, des phrases régulières de quatre ou huit mesures, des formes lisibles. Haydn, Mozart et le premier Beethoven en sont les figures centrales.

C'est aussi le moment où le clavecin cède la place au pianoforte, instrument capable de jouer fort et doux. Les compositeurs s'en emparent immédiatement : les nuances apparaissent dans les partitions, les contrastes deviennent un moyen d'expression, et la sonate s'impose comme forme reine.

Cette musique paraît facile et ne l'est pas. Tout y est exposé : la moindre irrégularité de tempo, le moindre déséquilibre entre les mains s'entend, parce qu'il n'y a ni pédale épaisse ni textures denses pour le masquer.

Le romantisme musical couvre à peu près le XIXe siècle. L'œuvre n'y est plus d'abord une construction, mais l'expression d'un sentiment, d'un paysage, d'un souvenir. Les titres évocateurs se multiplient : nocturnes, ballades, scènes d'enfants, pièces lyriques.

Le piano est l'instrument emblématique de cette période, et il change de nature en quelques décennies : cadre métallique, cordes plus tendues, mécanique à double échappement, pédale forte généralisée. Chopin, Liszt et Schumann écrivent pour un instrument capable de chanter longtemps et de résonner.

L'interprète y gagne une liberté nouvelle, le rubato, les nuances fines, les couleurs de pédale, mais aussi une responsabilité : le texte seul ne suffit plus, il faut décider d'un caractère et le tenir.

Le mot vient de la peinture, et Debussy détestait qu'on l'applique à sa musique. Il désigne pourtant assez bien ce qui s'y passe : des accords qui valent pour leur couleur plus que pour leur fonction, des échelles inhabituelles comme la gamme par tons ou les modes anciens, et un usage de la pédale qui mêle les résonances.

L'écriture pianistique change en conséquence. Les indications se font littéraires plutôt que techniques, les nuances descendent très bas, et la partition demande souvent plusieurs plans sonores simultanés, du presque inaudible au sonore.

Le pianiste doit alors travailler le son lui-même : la vitesse d'enfoncement de la touche, les demi-pédales, l'équilibre entre les mains. C'est un répertoire où la difficulté se situe rarement dans les notes.

Le mot vient de l'allemand et signifie texte originel. Une édition urtext confronte les sources disponibles, manuscrit autographe, copies, premières éditions corrigées par le compositeur, et propose le texte le plus fidèle possible, en signalant les endroits douteux.

Cela s'oppose aux éditions dites de travail, courantes au XIXe siècle, où un pianiste célèbre ajoutait ses doigtés, ses nuances, parfois ses propres notes, sans toujours distinguer ce qui venait de lui. Des générations ont ainsi joué un Chopin retouché par ses éditeurs successifs.

Pour l'amateur, l'urtext a un défaut : il ne donne presque aucun doigté ni aucune indication d'interprétation. Beaucoup de pianistes travaillent donc avec les deux types d'éditions sous les yeux, en sachant exactement ce qui vient du compositeur et ce qui vient de l'éditeur.

Pendant trois siècles, imprimer de la musique a voulu dire graver : un artisan frappait les têtes de notes au poinçon sur une plaque de métal, traçait les portées, les hampes et les liaisons au burin, en miroir. Une page demandait plusieurs heures, et la qualité du graveur se voyait immédiatement à la lisibilité du résultat.

Cette mise en page n'a rien d'anodin pour l'interprète. L'espacement des notes, les tournes placées au bon endroit, la répartition des systèmes : tout cela décide du confort de lecture et, finalement, de la vitesse à laquelle on apprend une pièce.

Les logiciels ont remplacé le burin, et des projets bénévoles regravent aujourd'hui le répertoire ancien en le plaçant dans le domaine public. C'est ce qui permet de trouver des partitions à la fois modernes de présentation et entièrement libres de droits.

Beaucoup de compositeurs n'ont pas numéroté leur production, ou l'ont fait de manière désordonnée. Des musicologues ont donc établi après coup des catalogues, en classant les œuvres par genre ou par chronologie, et en citant le début de chacune pour l'identifier sans ambiguïté : c'est le principe du catalogue thématique.

Ces sigles sont devenus indispensables. BWV désigne le catalogue de Bach établi par Wolfgang Schmieder en 1950, K. celui de Mozart dressé par Ludwig von Köchel en 1862, D. celui de Schubert par Otto Erich Deutsch, Hob. celui de Haydn par Anthony van Hoboken, HWV celui de Haendel.

Un même catalogue peut évoluer : des œuvres sont réattribuées, d'autres déplacées en annexe quand leur authenticité devient douteuse. C'est le sens du sigle Anh., abréviation de l'allemand Anhang, qui signale une pièce d'attribution incertaine.

Opus signifie ouvrage en latin. L'usage s'est répandu au XVIIe siècle chez les éditeurs italiens, puis s'est généralisé : l'opus 1 est le premier recueil publié, et la suite numérote les parutions ultérieures.

L'ordre des opus ne correspond donc pas toujours à la chronologie de composition. Chopin a publié sous les numéros 66 à 74 des pièces écrites parfois vingt ans plus tôt, parce qu'elles sont parues après sa mort. Certains compositeurs ont aussi laissé des œuvres sans numéro, publiées isolément ou restées manuscrites.

Quand un même opus regroupe plusieurs pièces, on précise par un second numéro : l'opus 28 numéro 7 de Chopin désigne le septième prélude du recueil. L'abréviation française courante est op. et n°, celle qu'emploient les catalogues anglo-saxons est Op. et No.

Un compositeur laisse presque toujours des manuscrits inédits : pièces de jeunesse, esquisses, musiques écrites pour un proche. Après sa mort, héritiers et éditeurs décident de les publier, parfois contre sa volonté explicite.

Ces publications posent des problèmes de texte. Qui a choisi les nuances, les doigtés, parfois les notes elles-mêmes quand le manuscrit était incomplet ? Dans le cas de Chopin, son ami Julian Fontana a édité une série d'œuvres posthumes en opérant des choix que les musicologues discutent encore.

Pour l'interprète, cela signifie qu'une même pièce peut exister en plusieurs versions sensiblement différentes selon l'édition consultée, sans qu'aucune puisse se réclamer d'une autorité absolue.

L'autographe est la source la plus directe dont dispose un éditeur : le papier que le compositeur a couvert lui-même, avec ses ratures, ses hésitations et parfois ses indications ajoutées après coup. Il ne règle pourtant pas tout.

Un compositeur peut avoir recopié son œuvre plusieurs fois, avec des différences entre les versions. Il peut aussi avoir corrigé les épreuves de l'édition imprimée après avoir rendu son manuscrit, auquel cas la première édition fait autorité contre l'autographe. Chopin changeait régulièrement d'avis entre les versions française, allemande et anglaise d'une même pièce.

Beaucoup d'autographes ont été perdus, d'autres dorment dans les bibliothèques et sont aujourd'hui numérisés. Les consulter est devenu possible pour n'importe quel amateur curieux, ce qui était impensable il y a trente ans.

Une œuvre musicale tombe dans le domaine public soixante-dix ans après la mort de son auteur, dans toute l'Union européenne. Elle peut dès lors être copiée, jouée, enregistrée et diffusée librement, sans autorisation ni redevance. C'est ce qui rend possible la diffusion gratuite de la quasi-totalité du répertoire classique.

La subtilité est qu'une partition superpose deux droits. Celui du compositeur, et celui de l'éditeur sur son propre travail : préface, doigtés, révisions, parfois la gravure elle-même selon les pays. Une œuvre de Bach est libre depuis longtemps, mais une édition récente de cette œuvre peut rester protégée.

Pour télécharger légalement, il faut donc vérifier les deux : que le compositeur est mort depuis plus de soixante-dix ans, et que l'édition utilisée est elle-même ancienne ou explicitement libre.

La transcription a longtemps été la radio du XIXe siècle. Avant l'enregistrement, on ne connaissait les symphonies et les opéras que par leurs versions pour piano, jouées à la maison. Liszt a ainsi transcrit les neuf symphonies de Beethoven, et des centaines d'airs d'opéra circulaient sous les doigts des amateurs.

La frontière avec l'arrangement est floue. On parle de transcription quand le texte musical est conservé et simplement redistribué, et d'arrangement quand l'adaptateur ajoute, coupe ou recompose. Les paraphrases de Liszt sur des opéras sont clairement des œuvres nouvelles.

Pour un site de partitions libres de droits, la distinction a des conséquences concrètes : une œuvre peut être dans le domaine public alors que la transcription qu'on en joue, plus récente, ne l'est pas encore.