Nocturne, ballade, impromptu : les pièces de caractère du piano

Le prélude, du latin praeludium (« jeu d'avant »), désigne à l'origine une pièce d'introduction à une œuvre plus vaste : suite, fugue, opéra. À l'époque baroque, il ouvre une suite (Bach, Couperin) ou précède une fugue, comme dans les préludes et fugues du Clavier bien tempéré. Souvent improvisé au départ, il en garde une forme libre.

Puis Chopin bouscule le genre. Ses 24 Préludes op. 28, qui parcourent toutes les tonalités majeures et mineures, font de chaque prélude une pièce indépendante, brève et fortement caractérisée : le prélude n'introduit plus rien, il se suffit.

Cette conception autonome fera école : Scriabine (24 préludes op. 11), Debussy (deux livres de Préludes), Rachmaninov (dont le fameux Prélude en ut dièse mineur op. 3 n° 2) et Chostakovitch (24 Préludes et Fugues op. 87) s'en emparent à leur tour.

L'étude est, à l'origine, une pièce pédagogique ciblant une difficulté technique précise : gammes, octaves, tierces, sauts, indépendance des doigts, polyrythmies entre les mains. Carl Czerny (1791-1857) en a écrit des milliers, dont L'École de la vélocité.

Puis le XIXe siècle change la donne. Avec les Études op. 10 et op. 25 de Chopin et les Études d'exécution transcendante de Liszt, le genre devient artistique : une étude de Chopin n'est plus un simple exercice, c'est un poème musical où la difficulté technique sert l'expression. Chopin en laisse 27 au total (op. 10, op. 25 et les Trois nouvelles études) ; Liszt y ajoute les Études d'après Paganini.

Le XXe siècle poursuit sur cette lancée : les Douze Études de Debussy (1915), les Études-tableaux op. 33 et op. 39 de Rachmaninov, celles de Scriabine (op. 8, 42, 65), puis les trois livres de Ligeti (1985-2001), sommet contemporain du genre.

La toccata tire son nom de l'italien toccare, « toucher » : au XVIe siècle, chez Andrea Gabrieli ou Frescobaldi, elle sert à l'organiste d'exercice de démonstration — toucher les touches, montrer ce que valent les doigts. De cette origine, la forme garde une écriture libre, presque improvisée : traits rapides en notes égales, arpèges, accords contrastés, esprit brillant.

Chaque époque l'a refaçonnée. La toccata baroque (Bach, BWV 540, 565 ou 913-915) alterne sections virtuoses et sections contrapuntiques, souvent fuguées. La toccata romantique — celle de Schumann, op. 7 — vise la virtuosité pure. Le XXe siècle revient à la forme baroque stylisée : la Toccata de Pour le piano de Debussy, celle du Tombeau de Couperin de Ravel, l'op. 11 de Prokofiev.

Pour le pianiste, l'affaire se résume à deux mots : vélocité et endurance. Cinq à sept minutes de jeu continu, sans répit. Terrain de prédilection des virtuoses.

Du latin nocturnus, « de la nuit », le nocturne est une pièce instrumentale lyrique et méditative, dont l'atmosphère évoque la nuit, le rêve, l'intimité.

Le genre a un inventeur identifié : l'Irlandais John Field (1782-1837), qui en composa une vingtaine pour piano au début du XIXe siècle. Mais c'est Chopin qui l'éleva au rang d'art majeur — ses 21 nocturnes restent les modèles du genre. La recette typique tient en quelques traits : une mélodie chantante à la main droite, souvent très ornementée, un accompagnement arpégé ou en accords brisés à la main gauche, un tempo modéré (andante, lento), une tonalité volontiers mineure ou modulante qui installe la mélancolie, et une pédale forte généreuse pour la résonance et le legato.

Après Chopin, le nocturne fut cultivé par Fauré (13 nocturnes), Debussy (les Trois Nocturnes orchestraux), Scriabine ou Satie.

La ballade est d'abord une forme poétique narrative héritée du Moyen Âge. Chopin en transpose l'esprit au piano et crée un genre neuf : une pièce instrumentale qui raconte, sans texte explicite, avec un ton épique et dramatique.

Il en compose quatre entre 1835 et 1842, toutes en mesure ternaire (6/4 ou 6/8, ce balancement qui évoque le récit), toutes de forme libre, entre sonate, variation et improvisation. La Première en sol mineur, op. 23, reste la plus célèbre, avec son finale fulgurant ; la Deuxième en fa majeur, op. 38, joue des contrastes ; la Troisième en la bémol majeur, op. 47, est la plus lyrique ; la Quatrième en fa mineur, op. 52, la plus complexe — beaucoup y voient un sommet de l'art chopinien.

Le genre survit à son inventeur : Brahms (Quatre Ballades op. 10), Liszt (Ballade n° 2 en si mineur), Fauré (Ballade op. 19) et Grieg (Ballade en sol mineur op. 24) l'ont cultivé à leur tour, toujours dans cette veine narrative et virtuose.

La barcarolle naît du chant des bateliers (en italien barca, la barque) qui ramaient sur les canaux de Venise. Son rythme ondoyant en mesure composée imite le va-et-vient de la rame et le bercement de l'eau. Une mélodie souple flotte au-dessus d'un accompagnement régulier et liquide.

Genre éminemment évocateur, la barcarolle a séduit les romantiques épris d'Italie et de couleur locale. Au piano, elle invite à un toucher fondu, à une pédale généreuse qui floute les contours et suggère le miroitement de la lagune.

La berceuse évoque le bercement d'un enfant qui s'endort : tempo lent, mesure ternaire — 6/8 le plus souvent, parfois 3/4 ou 9/8 —, accompagnement en ostinato régulier qui imite le balancement, mélodie simple et chantante, dynamique contenue entre p et pp. Le genre se fixe au XIXe siècle comme page intime de salon.

Le chef-d'œuvre en la matière reste la Berceuse op. 57 en ré bémol majeur de Chopin (1843-1844) : une suite de variations de plus en plus ornées sur un ostinato harmonique qui ne bouge jamais. Liszt a laissé une Berceuse en deux versions (1854 et 1862) ; Fauré la sienne, op. 16, pour violon et piano ; Schumann un Wiegenliedchen dans les Albumblätter op. 124. Et Debussy signe en 1914 une Berceuse héroïque paradoxale, écrite en pleine Grande Guerre.

L'exécution tient à peu de chose : une main gauche d'une régularité absolue, une pédale généreuse, un cantabile sans faille, aucun forte. Tout le sortilège repose sur la constance du balancement — un accent involontaire, et il se brise.

L'impromptu porte bien son nom : « sur-le-champ », « improvisé ». Cette forme libre pour piano, apparue au début du XIXe siècle, veut donner l'illusion d'une inspiration spontanée — une improvisation captée à l'instant. Pas de structure obligée, mais des traits récurrents : forme ternaire libre (ABA) ou variations, caractère lyrique parfois capricieux, virtuosité modérée à élevée, cinq à huit minutes.

Le terme apparaît en 1817 chez le compositeur tchèque Jan Václav Voříšek, avec ses Six Impromptus op. 7. Mais c'est Schubert qui installe le genre, avec ses deux cahiers de 1827 : les quatre Impromptus D. 899 (op. 90), sommets du romantisme intime, et les quatre D. 935 (op. 142), que certains lisent comme une sonate déguisée. Le D. 899 no 3 en sol bémol majeur compte parmi les pages les plus aimées du répertoire. Chopin en laisse quatre, dont la Fantaisie-Impromptu op. 66, composée en 1834 mais publiée après sa mort, contre son vœu — et devenue l'une de ses œuvres les plus populaires.

Intermezzo signifie « entre-deux » en italien. Le terme désignait au XVIIIe siècle un divertissement comique glissé entre les actes d'un opéra sérieux. Le sens s'est déplacé au XIXe siècle vers une pièce instrumentale autonome, souvent courte et de ton réflexif.

Chez les romantiques, et Brahms en particulier, l'intermezzo devient le réceptacle d'une intériorité grave, presque confessionnelle. Loin de l'idée de légèreté de ses origines, il porte alors une émotion contenue, méditative, parfois crépusculaire. C'est une forme libre, sans contrainte structurelle imposée.

L'expression, francisée d'après l'italien, désigne une miniature pour piano capturant un instant d'inspiration, sans ambition de grande architecture. Le titre suggère le caractère bref et improvisé de la chose : un fragment musical plutôt qu'une construction.

C'est Schubert qui a fixé le genre avec ses six pièces D 780, publiées sous ce titre. Chacune fixe une atmosphère — danse, rêverie, inquiétude — en quelques pages. La forme annonce les recueils de pièces brèves qui fleuriront tout au long du romantisme.

La romance est une pièce instrumentale courte au caractère lyrique, chantant et sentimental. Le mot vient du chant : il désignait à l'origine une mélodie vocale narrative, héritée de la chanson populaire espagnole, avant que le XVIIIe siècle n'en fasse un genre instrumental autonome. Son programme tient en peu de mots — la beauté du chant prime sur la virtuosité, l'émotion est directe, la forme reste simple : une histoire racontée en quelques minutes, sur un ton tendre, parfois mélancolique.

Le piano romantique l'a beaucoup fréquentée. Schumann laisse ses trois Romances op. 28, dont la deuxième en fa dièse majeur est restée fameuse ; Brahms place une Romance dans son op. 118 ; Tchaïkovski signe celle en fa mineur op. 5, Sibelius celle en ré bémol op. 24 no 9. Quant aux Lieder ohne Worte de Mendelssohn, on les décrit souvent comme des romances sans paroles. La frontière avec le nocturne reste affaire de nuance : le nocturne médite dans la nuit, la romance raconte et attendrit.

Le mot remonte au grec rhapsôidia, le chant cousu par les rhapsodes qui récitaient l'épopée. Au XIXe siècle, il désigne une composition de forme libre, faite d'épisodes contrastés enchaînés sans plan préétabli, mêlant fougue et lyrisme.

La rhapsodie cultive souvent une couleur populaire ou folklorique, comme une improvisation savante sur des airs du terroir. Liszt en a fixé le modèle pianistique, alternant lenteur méditative et virtuosité débridée. Le genre laisse au compositeur une liberté que les formes héritées du classicisme ne permettaient pas.

Le terme, emprunté à l'allemand Humoreske, ne renvoie pas au comique mais à l'« humeur » au sens ancien : une disposition d'esprit fluctuante. La pièce épouse ces variations d'humeur, passant sans crier gare du léger au grave, du vif au songeur.

Schumann a donné au genre ses lettres de noblesse avec sa vaste Humoreske op. 20, kaléidoscope d'états d'âme enchaînés. La forme reste souple, ouverte, refusant tout schéma figé au profit d'une libre suite d'épisodes. Le mot connaîtra plus tard une postérité plus légère.

Le terme est une invention de Schumann, qui baptise ainsi en 1838 un recueil de huit pièces, l'opus 21. L'anecdote veut qu'il ait forgé le mot en hommage à la cantatrice Clara Novello — clin d'œil d'autant plus savoureux que la dédicataire secrète de ces pages était une autre Clara, la future Clara Schumann. Au-delà du jeu de mots, le titre annonce un programme : raconter sans paroles. Chaque novelette enchaîne des épisodes tranchés, marches, valses, passages lyriques, comme les scènes d'une nouvelle littéraire dont l'intrigue resterait à deviner. La forme est libre, souvent proche d'un rondo élargi, avec des retours de refrain qui tiennent lieu de fil conducteur. La huitième, la plus vaste, dépasse les dix minutes et cite une mélodie de Clara Wieck en guise de « voix lointaine ». Le genre n'a guère survécu à son inventeur. Quelques compositeurs ont repris le titre, mais aucun recueil n'a détrôné l'opus 21, resté un sommet du Schumann narratif, exigeant pour les doigts autant que pour l'imagination.

Au XIXe siècle, tenir un album fait partie des usages de la bonne société : un cahier relié où l'on recueille dessins, poèmes et autographes de ses visiteurs. Quand le visiteur est compositeur, il y laisse quelques mesures. De cette pratique mondaine est né un genre à part entière, le feuillet d'album — Albumblatt en allemand —, courte pièce pour piano au ton intime, sans prétention formelle, souvent dédiée à une personne précise. La plus célèbre de toutes est sans doute la bagatelle en la mineur de Beethoven connue sous le nom de Lettre à Élise, restée dans un tiroir du vivant du compositeur et publiée des décennies plus tard. Mais c'est l'époque romantique qui fait du feuillet une catégorie éditoriale : Schumann rassemble ses Albumblätter dans son opus 124, Grieg en publie plusieurs recueils, Scriabine en écrit encore au début du XXe siècle. Le titre finit par désigner moins une circonstance réelle qu'un format : une page ou deux, une idée unique, un caractère affirmé. Certains feuillets furent réellement offerts, d'autres composés directement pour l'édition, le nom servant alors d'étiquette commode. Pour le pianiste, ces pièces offrent un répertoire de choix — de la musique de compositeurs majeurs dans des dimensions abordables. Une confidence plutôt qu'un discours.

Une bagatelle est, littéralement, une « chose sans importance » : une pièce courte pour piano, deux à cinq minutes, de caractère léger, élégant ou capricieux, sans prétention de grande forme. Le nom joue la modestie ; le contenu, lui, peut être profondément expressif.

C'est Beethoven qui fixe le genre, avec trois recueils : les sept Bagatelles op. 33 (1802), les onze de l'op. 119 (1820-1822), et les six de l'op. 126 (1823-1824), chefs-d'œuvre de la période tardive. S'y ajoutent des pages sans numéro d'opus, dont une certaine Für Elise, WoO 59 (1810) — sans doute la bagatelle la plus jouée au monde. Le genre a ensuite tenté Smetana et Sibelius, puis Bartók, dont les quatorze Bagatelles op. 6 (1908) frôlent par moments l'atonalité.

Aucune forme n'est imposée. Une bagatelle peut être lyrique et chantante, bondissante, méditative ou franchement humoristique — Beethoven seul couvre toute la gamme au fil de ses opus.

Le capriccio — « caprice » en italien — désigne une forme libre au caractère imprévu, fantasque, parfois franchement bizarre : une musique qui suit les caprices de l'inspiration plutôt qu'un plan préétabli. L'histoire du mot traverse quatre siècles. Aux XVIe et XVIIe siècles, il coiffe des pièces contrapuntiques libres pour clavier (Frescobaldi, Froberger) ; au XVIIIe, des exercices de démonstration virtuose — Domenico Scarlatti, ou le jeune Bach avec le Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo BWV 992, page pleine d'humour ; le XIXe romantique en fait une miniature de caractère ; le XXe l'emploie librement, jusque chez Stravinsky.

Au piano romantique, Mendelssohn signe le Capriccio brillant op. 22 et les trois Caprices op. 33 ; Brahms glisse des capriccios dans ses op. 76 et 116, pages nerveuses et emportées face aux intermezzos plus intérieurs ; Tchaïkovski donne un Capriccio italien d'origine orchestrale, souvent transcrit. Brillant, complexe, humoristique ou folklorique : le genre refuse la définition unique. C'est sa raison d'être.

La fantaisie (fantasia en italien) est la forme de la liberté : le compositeur s'y affranchit des structures convenues — sonate, rondo — pour suivre son imagination. Le ton est improvisatoire, contrasté, parfois rhapsodique.

Le genre existe dès le XVIe siècle chez Tallis ou Sweelinck ; au baroque, il désigne une pièce contrapuntique libre, comme la Fantaisie chromatique BWV 903 de Bach ; le XIXe siècle en fait une grande pièce romantique, capable d'enchaîner plusieurs mouvements, thèmes et caractères.

Le piano lui doit quelques chefs-d'œuvre : les Fantaisies en ré mineur K. 397 et en ut mineur K. 475 de Mozart (cette dernière liée à la Sonate K. 457), la Fantaisie op. 77 de Beethoven et sa Fantaisie pour piano, chœur et orchestre op. 80, la Wanderer-Fantaisie D. 760 de Schubert, la Fantaisie op. 17 de Schumann, dédiée à Liszt, la Fantaisie en fa mineur op. 49 de Chopin — sans oublier sa Fantaisie-Impromptu op. 66 — et, chez Liszt, de nombreuses fantaisies-paraphrases sur des opéras. Modulations audacieuses, contrastes émotionnels marqués, virtuosité fréquente : peu de genres laissent autant transparaître la personnalité d'un compositeur.

Le mot désigne d'abord un motif décoratif : ces entrelacs de lignes courbes que l'art islamique déploie sur les murs et les manuscrits. Transposé en musique au XIXe siècle, il qualifie une pièce dont la mélodie serpente, s'enroule et se déroule comme un ornement vivant. Schumann ouvre la voie en 1839 avec son Arabeske en ut majeur, page tendre en forme de rondo où le refrain revient entre des épisodes plus sombres. Un demi-siècle plus tard, Debussy en donne la version la plus jouée : deux Arabesques dont la première, portée par ses triolets fluides, figure au programme de presque tous les pianistes en devenir. Il n'existe pas de forme arabesque codifiée. C'est une affaire de ligne, pas de plan.

Scherzo signifie « plaisanterie » en italien. Le terme désigne un mouvement rapide à trois temps qui, à partir de Beethoven, remplace progressivement le menuet dans les sonates, symphonies et quatuors — souvent en troisième position. La structure reste ternaire : scherzo, trio (section contrastante, plus calme ou chantante), puis retour du scherzo.

Chez Beethoven, le menuet poli devient un mouvement énergique, parfois violent — qu'on pense à la Neuvième Symphonie ou à la sonate Hammerklavier. La « plaisanterie » tourne à l'ironie, voire à la menace.

Chopin va plus loin : ses quatre Scherzos (1832-1842) détachent la forme de la sonate pour en faire des œuvres indépendantes, dramatiques, virtuoses, souvent sombres. Le Premier en si mineur, op. 20, tragique, cache dans son trio un noël polonais ; le Deuxième en si bémol mineur, op. 31, est le plus joué ; le Troisième en ut dièse mineur, op. 39, le plus tranchant ; le Quatrième en mi majeur, op. 54, le plus lumineux et virtuose.

La sérénade évoque à l'origine une musique du soir, jouée en plein air sous les fenêtres d'une personne que l'on veut honorer. Au XVIIIe siècle elle devient une suite de plusieurs mouvements pour petit ensemble, plus détendue que la symphonie, mêlant marches, menuets et airs chantants. Le ton reste aimable et souriant. Transcrite au clavier, elle garde ce charme de divertissement galant, à mi-chemin entre la musique de chambre et la musique de plein air.

Le principe tient en une phrase : des notes rapides, toutes de même valeur, qui ne s'arrêtent jamais. Pas de respiration, pas de ralenti, pas de seconde chance. Le mouvement perpétuel transforme la pièce en épreuve d'endurance où la moindre crispation se paie deux pages plus loin. Weber en signe un exemple fameux avec le finale de sa première sonate, que la postérité a surnommé ainsi sans que le titre soit de lui. Mendelssohn en publie un sous le nom exact, l'opus 119. Beaucoup d'études fonctionnent sur le même principe sans revendiquer l'étiquette : courir sans tomber, voilà l'exercice. Mais le seul chemin qui tienne reste le travail lent, jusqu'à ce que l'égalité devienne un réflexe.