Tonalités et modes : majeur, mineur, modulation, modes anciens

La tonalité organise les douze notes de la gamme chromatique en hiérarchie autour d'une note centrale, la tonique. Toutes les autres s'entendent par rapport à elle : certaines sont stables, comme la dominante, d'autres appellent une résolution.

Le système compte 24 tonalités — douze majeures, au caractère plutôt lumineux, douze mineures, plus sombres ou mélancoliques. Do majeur est la plus simple, sans altération à la clé ; fa dièse majeur affiche six dièses, sol bémol majeur six bémols.

Les compositeurs ont exploité la couleur propre de chacune. Beethoven réserve do mineur au drame (la Pathétique, la Cinquième Symphonie) et fa majeur à la sérénité de la Pastorale ; Chopin associe les tonalités lointaines comme ré bémol majeur ou fa dièse majeur à un raffinement particulier. Un pianiste attentif entend ces couleurs autant qu'il les lit.

Le mode majeur est l'un des deux modes principaux de la musique tonale occidentale. Ce qui le définit : la tierce majeure, soit quatre demi-tons entre la tonique et la médiante. La gamme majeure se construit sur la séquence ton, ton, demi-ton, ton, ton, ton, demi-ton — en do majeur : do, ré, mi, fa, sol, la, si, do, sans aucune altération. C'est la gamme « blanche » du piano.

On l'associe traditionnellement à des affects joyeux, lumineux, triomphants ou sereins. Association culturelle, pas loi naturelle : elle s'est fixée dans la musique occidentale après la Renaissance, et certaines traditions asiatiques ou balkaniques ne la partagent pas.

Au piano, les tonalités majeures pauvres en altérations servent de terrain d'apprentissage. Mozart, Haydn et Beethoven écrivent volontiers en do, sol, ré ou fa majeur ; Chopin préfère souvent mi bémol ou la bémol majeur, pour leurs couleurs plus chaudes.

Face au majeur, le mode mineur se reconnaît à sa tierce mineure : trois demi-tons seulement entre la tonique et la médiante. Particularité qui déroute les débutants : il existe sous trois formes. Le mineur naturel suit la séquence ton, demi-ton, ton, ton, demi-ton, ton, ton (la, si, do, ré, mi, fa, sol, la). Le mineur harmonique hausse le septième degré (sol devient sol dièse) pour renforcer les cadences, au prix d'une seconde augmentée à la sonorité orientale. Le mineur mélodique hausse les sixième et septième degrés en montant et les rend naturels en descendant, pour assouplir la ligne du chant.

Culturellement, le mineur porte les affects mélancoliques, tragiques, sombres, passionnés — convention occidentale, là encore, pas donnée universelle. Le répertoire pianistique lui doit des pages parmi les plus émouvantes : la Pathétique en ut mineur, le Clair de lune en ut dièse mineur, l'Étude révolutionnaire en ut mineur, la Marche funèbre en si bémol mineur. Chopin y règne ; sa palette en mineur semble sans fond.

Chaque armure dessert deux tonalités : une majeure et une mineure, dites relatives l'une de l'autre. Do majeur et la mineur n'affichent aucune altération ; sol majeur et mi mineur partagent leur fa dièse ; mi bémol majeur cohabite avec ut mineur. La règle de calcul ne varie pas : la relative mineure se trouve une tierce mineure sous la tonique majeure, et inversement. Une armure ne suffit donc jamais à identifier une tonalité : il faut regarder les cadences et la note finale. Ce lien de parenté n'est pas qu'une commodité de lecture. Les deux tonalités relatives sont voisines au sens fort : passer de l'une à l'autre ne coûte aucune altération nouvelle, et les compositeurs exploitent ce passage depuis le baroque. Dans une forme sonate en mineur, le second thème s'installe le plus souvent dans la relative majeure. Les recueils organisés par tonalités jouent aussi de cette paire : Chopin ordonne ses vingt-quatre Préludes en couples relatifs, do majeur puis la mineur, sol majeur puis mi mineur, et ainsi de suite autour du cycle des quintes. Pour l'improvisateur débutant, la relative est une porte de sortie commode : un morceau en la mineur peut glisser vers do majeur sans changer une seule note de la gamme. Le climat change du tout au tout. Les notes, elles, restent les mêmes.

Deux tonalités sont dites voisines lorsqu'elles ne diffèrent que d'un dièse ou d'un bémol à l'armure. Autour d'un ton majeur gravitent ainsi sa relative mineure, sa dominante, sa sous-dominante et les relatives de celles-ci. Ce sont les régions vers lesquelles une pièce se dirige le plus souvent, car le passage y demande peu d'altérations et sonne comme allant de soi. Connaître ce voisinage aide à prévoir où mène une modulation et à lire plus vite un passage qui s'éloigne du ton principal.

Le cycle des quintes — ou cercle des quintes — dispose les douze tonalités majeures (ou mineures) sur un cercle où chaque voisine se situe à une quinte juste de la précédente. En partant de do majeur : do, sol, ré, la, mi, si, fa dièse (alias sol bémol) dans le sens horaire, par quintes ascendantes ; do, fa, si bémol, mi bémol, la bémol, ré bémol dans l'autre sens, par quartes. Douze quintes plus loin, on retombe sur le point de départ, à une équivalence enharmonique près (si dièse = do).

Le cercle se lit aussi comme une carte des armures : chaque pas horaire ajoute un dièse, chaque pas antihoraire un bémol — de do majeur/la mineur (aucune altération) jusqu'aux extrêmes à sept dièses ou sept bémols. On y suit les modulations (Bach passe volontiers d'une tonalité à sa voisine sur le cercle), les progressions types comme vi-ii-V-I, et l'ambition du Clavier bien tempéré, qui parcourt les vingt-quatre tonalités — liberté rendue possible par le tempérament égal. Pour le pianiste, le cycle sert de plan de travail : gammes et arpèges s'apprennent dans les vingt-quatre tonalités, et ce cercle-là en donne l'ordre logique.

La tonique est la note fondatrice d'une tonalité : do dans la gamme de do majeur. Elle en est le centre de gravité, le lieu de la stabilité où l'oreille aime que la musique revienne et se pose. L'accord bâti sur elle est l'accord de repos par excellence.

Tout le système tonal s'organise autour de cette polarité : on s'éloigne de la tonique pour créer de la tension, on y revient pour la résoudre. Une œuvre tonale commence et finit presque toujours sur sa tonique, parfois après de longs détours par des régions harmoniques lointaines. C'est l'aimant secret de la musique classique.

En do majeur, la médiante est mi ; en do mineur, mi bémol. Une seule note change, et tout le caractère bascule. C'est elle qui décide de la couleur affective d'une pièce.

L'accord bâti sur la médiante (III) est moins utilisé que les piliers I, IV, V. Mais les romantiques l'ont remis à l'honneur. Schubert raffole des modulations à la médiante — passer de do majeur à mi majeur sans préparation classique, juste par une note pivot. Cet effet ouvre des perspectives soudaines, un peu cinématographiques avant l'heure.

Liszt et Brahms ont systématisé ces rapports de tierce. Le procédé évite la routine dominante-tonique et donne aux longues sonates une respiration nouvelle. Mais ça dépend du contexte : utilisé sans préparation, le saut médiantique peut sonner abrupt.

Le terme apparaît chez Rameau au XVIIIe siècle, dans son Traité de l'harmonie (1722). Il désigne le degré situé une quinte sous la tonique — d'où son nom. En do majeur, c'est fa.

La sous-dominante porte un accord majeur en mode majeur, mineur en mode mineur. Elle prépare souvent la dominante dans une cadence parfaite (IV-V-I), mais peut aussi résoudre directement sur la tonique : c'est la cadence plagale, celle des "Amen" finaux d'église.

Sauf que son rôle ne s'arrête pas là. Elle ouvre vers le côté "sous-dominante" du cycle des quintes — bémols, chaleur, recueillement — par opposition au côté dominante plus tendu. Beaucoup de pièces lyriques de Schubert ou Brahms exploitent cette couleur particulière pour leurs moments de détente harmonique.

La dominante est le degré situé une quinte au-dessus de la tonique : sol dans la tonalité de do. L'accord construit sur ce degré, surtout enrichi de sa septième, crée une tension caractéristique qui réclame une résolution. Cette attraction vers la tonique est le ressort de l'harmonie tonale.

Le couple dominante-tonique structure les cadences, ces ponctuations qui articulent le discours. La cadence parfaite, dominante puis tonique, sonne comme un point final. Tout l'art classique repose sur ce jeu de tension et de détente, que les compositeurs retardent, détournent ou intensifient à loisir.

La sensible doit son nom à sa « sensibilité » : placée à seulement un demi-ton sous la tonique, elle exerce une attraction quasi irrésistible vers elle. Si dans la gamme de do appelle do comme une note suspendue cherche son repos. Cette tension du demi-ton est l'un des moteurs de l'harmonie occidentale.

On la retrouve au sommet de l'accord de dominante, ce qui explique en partie son pouvoir d'entraînement vers la tonique. Dans le mode mineur, la sensible doit souvent être obtenue par une altération, donnant le mineur dit harmonique. Sa résolution attendue peut être contrariée pour créer la surprise.

La notion de fonction tonale classe les accords d'un ton selon le rôle qu'ils jouent dans le discours. Trois grandes familles se dégagent : la tonique, pôle de repos ; la dominante, qui crée la tension et appelle la tonique ; la sous-dominante, qui éloigne du repos et prépare la dominante. Chaque degré se rattache à l'une d'elles. Penser en fonctions plutôt qu'en accords isolés aide à comprendre pourquoi une harmonie en appelle une autre et à mémoriser un enchaînement.

La modulation est le passage d'une tonalité à une autre au cours d'un morceau — l'un des grands ressorts dramatiques du langage tonal. On s'éloigne de la tonalité d'origine pour créer une tension, on y revient pour la résoudre.

Les chemins varient. Vers les tonalités voisines : la dominante (sol majeur depuis do majeur), la sous-dominante (fa majeur), le relatif mineur (la mineur). Vers les tonalités éloignées : modulations par tierces (de do majeur à mi majeur) ou enharmoniques, où un simple changement d'écriture — mi bémol devenant ré dièse — fait basculer l'harmonie.

Pour le pianiste, repérer les modulations dans la partition aide à comprendre l'œuvre, donc à mieux la jouer. Et les transitions modulantes se préparent : nuances, rubato, respiration.

L'accord pivot rend une modulation douce et logique. On choisit un accord qui appartient à la fois au ton de départ et au ton d'arrivée, puis on le réinterprète : ce qui était, par exemple, l'accord de sous-dominante d'un ton devient sous-dominante ou tonique du ton voisin. L'oreille bascule sans heurt, car rien ne contredit brutalement ce qu'elle attendait. Beaucoup de transitions classiques reposent sur ce procédé, que l'analyse note souvent par une double étiquette de degré.

Transposer, c'est décaler toute une musique d'un même intervalle, sans toucher à ses rapports internes : chaque mélodie garde son dessin, chaque accord sa fonction, seule la hauteur absolue change. L'opération est d'abord un service rendu aux chanteurs — accompagner un lied un ton plus bas pour une voix fatiguée reste une compétence recherchée chez les pianistes, et les recueils de mélodies s'impriment en versions « voix haute » et « voix moyenne », transpositions intégrales assumées. Mais c'est aussi un outil de travail redoutable. Reprendre un passage difficile dans plusieurs tonalités oblige la main à comprendre ce qu'elle fait au lieu de le mémoriser mécaniquement ; les pédagogues du XIXe siècle en avaient fait un pilier de la formation, et bien des exercices se pratiquent encore dans les douze tons. Transposer à vue demande un mélange de calcul et d'oreille : penser en degrés plutôt qu'en notes, entendre la phrase avant de la jouer. Certains y voient un don. C'est surtout un entraînement.

Le mode dorien est l'un des sept modes ecclésiastiques hérités du Moyen Âge. On le construit en partant du deuxième degré d'une gamme majeure, sans changer les notes : sur les seules touches blanches, ré-mi-fa-sol-la-si-do-ré, soit la séquence ton, demi-ton, ton, ton, ton, demi-ton, ton. Un seul détail le sépare du mineur naturel : sa sixte est haussée d'un demi-ton (si naturel au lieu de si bémol en ré dorien). Ce détail change tout — le dorien sonne mineur, mais plus lumineux, à mi-chemin entre la mélancolie du mineur et la clarté du majeur.

Son histoire est longue : pilier du chant grégorien, familier de la polyphonie de la Renaissance chez Josquin ou Palestrina, il imprègne le folklore celtique et anglais — Greensleeves est souvent citée comme mélodie dorienne — et renaît dans le jazz modal, où So What de Miles Davis campe en ré dorien. Le piano classique s'en sert pour ses couleurs archaïques, chez Debussy (La Cathédrale engloutie) ou Bartók. Et les improvisateurs l'adorent : posé sur un accord mineur, il donne aussitôt une couleur folk-jazz.

Jouez les touches blanches du piano de mi à mi : voilà le mode phrygien. Sa carte d'identité tient dans le tout premier intervalle, un demi-ton entre la tonique et le deuxième degré — mi-fa —, là où presque toutes les autres gammes montent d'un ton entier. Ce demi-ton initial suffit à colorer tout ce qui suit d'une teinte sombre, tendue, que l'oreille associe spontanément à l'Espagne et au flamenco. La cadence andalouse, qui descend la-sol-fa-mi, aboutit précisément sur cette sonorité. Hérité de la théorie médiévale des modes d'église, le phrygien a traversé des siècles de musique liturgique avant d'être marginalisé par le couple majeur-mineur. Les romantiques le redécouvrent par le folklore. Chez les compositeurs espagnols de la fin du XIXe siècle, il redevient une langue maternelle : Albéniz et Granados en tirent leurs pages les plus reconnaissables, où la main gauche martèle un mi obstiné pendant que la droite tourne autour du fa. Au piano, le mode se prête à des expériences simples : improviser sur les blanches autour de mi, sans toucher aux dièses, donne vite une idée de son pouvoir évocateur. Mais attention à la sensible : le phrygien n'en a pas. Sa force vient de cette gravitation étrange, sans note qui « tire » vers la tonique, tout en descente et en retombée.

Le mode lydien, autre mode ecclésiastique ancien, se construit en partant du quatrième degré d'une gamme majeure : fa-sol-la-si-do-ré-mi-fa sur les touches blanches, soit ton, ton, ton, demi-ton, ton, ton, demi-ton. Sa singularité tient à une note : la quarte augmentée (si naturel en fa lydien, là où le majeur attendrait si bémol). Ce triton intégré donne au mode une brillance flottante, presque hypnotique — une sonorité volontiers qualifiée de mystique ou de féerique, du majeur qui ne retombe jamais tout à fait.

Présent dans le chant grégorien et la polyphonie de la Renaissance, il resurgit ponctuellement dans le répertoire : Beethoven écrit le mouvement lent de son Quatuor op. 132 « in der lydischen Tonart » — le Heiliger Dankgesang, chant de reconnaissance d'un convalescent —, Chopin en glisse des couleurs dans ses mazurkas, Debussy, Ravel, Bartók ou Stravinsky en font un matériau moderne. Le jazz, de Bill Evans à Herbie Hancock, l'a adopté pour la sonorité ouverte de ses ballades ; la musique de film y puise volontiers son merveilleux, de John Williams à Joe Hisaishi.

Prenez une gamme majeure, abaissez son septième degré d'un demi-ton : vous obtenez le mixolydien. Sur les touches blanches, il court de sol à sol. À l'oreille, c'est du majeur qui aurait perdu son aiguillon — la sensible —, un majeur détendu, un peu rustique, côté cornemuse et danses de village. Les romantiques l'ont retrouvé dans les musiques populaires, où il abonde ; chez Debussy et ses contemporains, il devient un choix d'écriture assumé, une façon d'éclairer un passage sans le soumettre à la mécanique dominante-tonique. Mais comment le repérer ? Un air en majeur où l'accord situé un ton sous la tonique revient sans cesse — fa majeur dans une pièce en sol — trahit presque toujours le mixolydien.

De la à la sur les touches blanches, sans altération : le mode éolien est tout simplement la gamme mineure naturelle, celle qu'on obtient avant d'y introduire la sensible. La nuance entre les deux appellations tient au contexte. On parle de gamme mineure quand la musique fonctionne en tonalité classique, avec ses cadences et son sol dièse de passage ; on parle de mode éolien quand la pièce assume le septième degré abaissé et renonce à l'attraction de la sensible. La différence s'entend tout de suite : le mineur harmonique tire vers sa tonique. L'éolien flotte, retombe, tourne en rond. C'est la couleur de bien des musiques populaires, et c'est par le folklore que les compositeurs du XIXe siècle l'ont réintroduite dans la musique savante. Grieg harmonise des mélodies norvégiennes en respectant leur pente modale, Moussorgski fait sonner le clavier comme un chœur paysan russe. Au piano, repérer un passage éolien change la manière de le jouer : inutile d'y chercher des tensions de dominante qui n'existent pas. Le discours avance par vagues, pas par résolutions.

Le tempérament est la manière dont on répartit les petites impuretés inévitables de l'accord d'un instrument à sons fixes, comme le piano. La physique pose un problème sans solution parfaite : empiler des quintes pures ne retombe jamais exactement sur l'octave. Il faut donc « tempérer », c'est-à-dire fausser légèrement certains intervalles pour que l'ensemble reste jouable.

Plusieurs systèmes ont existé. Le tempérament mésotonique, courant à la Renaissance, privilégiait des tierces pures au prix de certaines tonalités devenues inutilisables. Les tempéraments dits inégaux du baroque donnaient à chaque tonalité une couleur propre, plus ou moins tendue. Le tempérament égal, généralisé plus tard, divise l'octave en douze demi-tons rigoureusement identiques : toutes les tonalités deviennent également jouables, également un peu fausses. On y gagne la liberté de moduler partout, on y perd la variété des couleurs anciennes. Pourtant ce compromis, si commode, règne aujourd'hui sur presque tous les pianos.

Le diapason désigne d'abord la hauteur choisie comme repère commun pour accorder, fixée de nos jours au la à 440 vibrations par seconde. Le mot nomme aussi le petit instrument d'acier qui, frappé, fait entendre ce la stable. Cette référence a monté au fil des siècles : le la baroque sonnait plus bas, ce qui change la couleur des œuvres jouées sur instruments anciens. Pour le pianiste, le diapason est le point de départ de l'accordeur qui règle ensuite tout le clavier corde après corde.