Johann Sebastian Bach

BWV 952

Cette petite fugue en ut majeur appartient au groupe des pièces brèves que Bach écrivait pour l'enseignement, sans doute dans les années de Köthen ou de Weimar. Elle n'a ni le poids des fugues du Clavier bien tempéré ni leurs ambitions, et c'est précisément ce qui la rend précieuse. Le sujet est court, gai, presque dansant, et se prête à une écriture à trois voix aérée. Les épisodes qui relient les entrées sont eux aussi légers, construits sur des séquences qui montent et descendent sans détour. Trois voix seulement, dans une tonalité sans altération, des valeurs régulières : tous les ingrédients de la fugue sont là, mais à l'échelle d'un pianiste qui en aborde une pour la première fois. C'est une excellente porte d'entrée avant les Inventions à trois voix et, plus tard, le Clavier bien tempéré.

BWV 869 · 1722

Dernière pièce du premier livre du Clavier bien tempéré, cette fugue à quatre voix est aussi la plus chromatique. Son sujet, lent et tourmenté, fait entendre les douze sons de la gamme avant de se refermer : deux siècles avant Schoenberg, Bach épuise ainsi tout l'espace sonore disponible. Le contre-sujet, en doubles croches régulières, tourne autour du thème comme une seconde voix obstinée. Les deux ne se quittent plus : partout où le sujet apparaît, cette guirlande l'accompagne. C'est une pièce longue, sombre, marquée Largo dans plusieurs sources, qui referme le recueil sur une note grave. Après vingt-quatre préludes et fugues parcourant toutes les tonalités, Bach ne conclut pas dans l'éclat mais dans la méditation. Sa difficulté est autant intellectuelle que digitale : il faut suivre quatre voix chromatiques sans jamais perdre le fil du sujet.

BWV 869 · 1722

Ce prélude clôt le premier livre du Clavier bien tempéré, et il est le seul du recueil à porter une indication de mouvement : Andante. Bach, si avare de ce genre de précision, a tenu à orienter l'interprète. L'écriture est celle d'une sonate en trio : deux voix supérieures qui dialoguent au-dessus d'une basse en marche régulière. On croirait deux violons et un violoncelle transcrits au clavier, forme que Bach affectionnait et qu'il pratique ici avec une gravité particulière. La pièce est longue, en deux parties reprises, et son chromatisme annonce la fugue en si mineur qui la suit, dont le sujet contient les douze sons de la gamme. Les deux pièces referment ensemble un recueil commencé en do majeur : le chemin parcouru s'entend. Rien n'y est rapide, mais tout y demande une conduite de voix impeccable.

BWV 865 · 1722

Avec ses quatre-vingt-sept mesures, cette fugue à quatre voix est la plus longue du premier livre du Clavier bien tempéré. Bach y déploie à peu près tout ce que la forme permet : entrées en strette, sujet renversé, épisodes qui s'éloignent puis ramènent le thème. Son sujet, long et sinueux, tourne autour de la note la avant de redescendre. On l'entend passer de voix en voix pendant toute la pièce, parfois deux fois en même temps, jusqu'à une coda où la main gauche tient une pédale grave pendant que le reste s'agite au-dessus. Cette conclusion est si large que certains y ont vu une pièce d'orgue : la main gauche doit tenir une note pendant plusieurs mesures tout en continuant de jouer, ce qui suppose de répartir les voix entre les deux mains. C'est l'une des fugues les plus exigeantes du recueil, autant pour la mémoire que pour les doigts.

BWV 865 · 1722

Vingtième pièce du recueil que Bach réunit en 1722, ce prélude tient de la toccata. Pas de mélodie chantée, pas d'accompagnement : un flot continu de doubles croches qui court d'un bout à l'autre, réparti entre les deux mains. Bach y déroule une harmonie qui module sans cesse, portée par une basse qui descend par paliers. La pièce paraît improvisée, comme un musicien qui essaie son instrument avant de jouer, et c'est précisément l'esprit du prélude au sens ancien du mot. Elle s'achève sur un large accord arpégé qui annonce la fugue en la mineur, la plus longue du recueil. Les deux pièces se jouent d'ordinaire enchaînées, le prélude servant de mise en doigts à ce monument. Sa difficulté tient moins aux notes, régulières et logiques sous les doigts, qu'à la régularité du mouvement et à la conduite des changements d'harmonie.

BWV 846 · 1722

Cette fugue à quatre voix suit immédiatement le prélude en do majeur, le plus connu de tout le recueil, et forme avec lui la porte d'entrée du Clavier bien tempéré (1722). Elle est brève, vingt-sept mesures, et pourtant elle passe pour un sommet de l'écriture fuguée. Sa particularité : elle est presque entièrement faite de son sujet. Là où une fugue ordinaire alterne entrées du thème et épisodes de transition, celle-ci enchaîne les entrées en strette, c'est-à-dire que chaque voix reprend le sujet avant que la précédente l'ait terminé. Le résultat est d'une densité rare, sans un instant de remplissage. Les quatre voix tiennent dans deux mains, ce qui suppose de faire entendre chaque entrée du sujet quelle que soit la main qui la joue. C'est le vrai travail de cette pièce. Un premier contact idéal avec la fugue, à condition de la lire lentement et de ne pas se fier à sa brièveté.

BWV Anh. 119 · 1725

Le cahier de musique qu'Anna Magdalena Bach tient à partir de 1725 ne contient pas que des menuets : on y trouve aussi cette polonaise en sol mineur. Comme la plupart des danses du cahier, elle est anonyme : le sigle « Anh. » renvoie à l'annexe du catalogue Bach, réservée aux pièces dont l'attribution reste incertaine. La polonaise était alors une danse à la mode dans toute l'Allemagne, très loin des grandes pages que Chopin écrira un siècle plus tard. Ici, pas de faste : trois temps, une mélodie qui retombe sur le troisième, et cette cadence féminine caractéristique où l'accord final n'arrive pas sur le temps fort. L'écriture est à deux voix presque partout, avec une main gauche qui dialogue plus qu'elle n'accompagne. Sol mineur amène son lot de fa dièses, et quelques passages en doubles croches demandent des doigts déjà réguliers. C'est une bonne pièce de transition pour qui a déjà joué les menuets du même cahier et veut aborder une danse au caractère plus marqué.

BWV Anh. 117b · 1725

Le Petit Livre d'Anna Magdalena Bach contient deux versions de la même polonaise en fa majeur, copiées l'une à la suite de l'autre. La première, BWV Anh. 117a, est simple. Celle-ci en est la variation ornée, ce que les musiciens de l'époque appelaient un double. Le procédé était courant : on jouait la danse telle quelle, puis on la reprenait en la fleurissant de notes rapides. Le cahier familial conserve ainsi, côte à côte, le squelette et sa parure. Les deux mains gagnent ici en activité, avec des croches continues qui circulent d'une portée à l'autre. Le caractère de danse reste identique, mais l'allure devient plus brillante. Jouer les deux versions à la suite est un excellent exercice de style, et la meilleure façon d'entendre comment on ornait une danse au dix-huitième siècle.

BWV Anh. 113 · 1725

Dans le second Petit Livre d'Anna Magdalena Bach, commencé en 1725, ce menuet est la première danse qui suit les deux grandes partitas recopiées en tête du cahier. Son auteur reste inconnu : le « Anh. » de son numéro renvoie à l'annexe du catalogue Bach, où sont rangées les pièces d'attribution incertaine. Il est plus remuant que les célèbres menuets en sol qui viennent juste après. Dès la première mesure, la main droite lance un petit groupe de doubles croches, puis enchaîne des triolets, un trille et de longues guirlandes de croches, pendant que la gauche avance en noires régulières. La seconde partie passe par ré mineur. Un petit motif de croches enroulé autour de do dièse y circule d'une main à l'autre, une mesure sur deux, comme un écho. C'est un bon deuxième ou troisième menuet baroque, à aborder une fois le balancement à trois temps acquis sur une pièce plus calme.

BWV Anh. 114 · 1725

Voici sans doute le menuet le plus joué au monde, et pendant deux siècles il a porté le nom de Bach. Il figure bien dans le Petit Livre d'Anna Magdalena de 1725, mais des recherches menées dans les années 1970 l'ont retrouvé, avec son voisin en sol mineur, dans une suite pour clavecin de Christian Petzold, organiste à Dresde. Bach l'appréciait assez pour le faire entrer dans le cahier familial. Sa mélodie a même fait carrière loin du clavecin : en 1965, le groupe américain The Toys en a tiré « A Lover's Concerto », un succès international. La pièce compte trente-deux mesures, en deux parties de seize, chacune reprise. La main gauche se contente le plus souvent d'une ou deux notes longues par mesure, ce qui laisse toute l'attention à la droite, à ses montées en croches et aux petits ornements qui décorent la mélodie.

BWV Anh. 115 · 1725

Ce menuet est le frère du célèbre menuet en sol majeur (BWV Anh. 114). Les deux se suivent dans le Petit Livre d'Anna Magdalena de 1725 et proviennent de la même suite pour clavecin de Christian Petzold, ce qui n'est pas le cas des autres menuets du cahier, dont l'auteur reste inconnu. On les enchaîne volontiers, le majeur puis le mineur, dans l'ordre où ils sont copiés. Il commence haut, sur un si bémol de la main droite, et descend par une phrase au ton un peu plaintif. La gauche, comme dans le menuet en sol majeur, tient surtout des notes longues. Le mode mineur amène en revanche davantage d'altérations accidentelles. Le fa dièse, qui tire l'oreille vers sol, revient très souvent, et la seconde partie fait apparaître des mi et des si bécarres en traversant d'autres tonalités. Les ornements sont aussi un peu plus nombreux que dans son jumeau en majeur.

BWV Anh. 116 · 1725

Un peu plus loin que les deux menuets de Petzold, le Petit Livre d'Anna Magdalena de 1725 en contient un troisième en sol majeur, dont on ignore l'auteur. Il est bien moins joué, et c'est dommage : plus long et plus varié que son célèbre homonyme, il fait travailler les deux mains à égalité. Son idée principale est un arpège ascendant en croches que les mains se renvoient. La droite l'expose à la première mesure, la gauche lui répond à la deuxième, et ce relais revient plusieurs fois au fil de la pièce. La seconde partie s'aventure vers mi mineur, avec l'apparition de ré dièses, puis ramène l'arpège du début avant la cadence finale. Le menuet se referme ainsi sur son thème d'ouverture, ce qui le rend facile à mémoriser une fois la première page comprise.

BWV Anh. 118 · 1725

Dans ce menuet anonyme du Petit Livre d'Anna Magdalena de 1725, c'est la main gauche qui travaille. Presque toute la pièce repose sur une basse en croches continues, qui avance sous une main droite plus posée, faite de noires, de rythmes pointés et de petits ornements. Cette répartition, inverse de celle des menuets en sol, en fait un excellent exercice pour la main gauche, souvent la moins agile chez l'adulte qui commence le piano. La tonalité de si bémol majeur, avec deux bémols à la clé, reste confortable à lire, et la seconde partie n'ajoute que quelques bécarres. Chaque partie se termine par des cases de première et de seconde fois : à la reprise, on saute la première case pour jouer directement la seconde. Un détail de lecture à repérer avant de se lancer.

BWV Anh. 120 · 1725

Ce menuet anonyme cache un joli procédé d'écriture : la main gauche imite la droite. La droite ouvre la phrase sur un rythme pointé (la, si, do), et la gauche reprend exactement ce geste une mesure plus tard, comme dans un canon. Le même jeu revient au début de la seconde partie, en do majeur cette fois. Sous la mélodie, les mesures 5 à 10 font entendre une basse en noires répétées qui descend demi-ton par demi-ton, de la jusqu'à mi. Cette ligne chromatique, qu'on appelle basse de lamento, donne à la pièce sa teinte mélancolique. La lecture est aisée puisque la mineur n'a aucune altération à la clé. La fin demande en revanche plus d'attention : dans les dernières lignes, des trilles apparaissent tour à tour à la droite et à la gauche, sur des notes pointées.

BWV Anh. 121 · 1725

Le dernier menuet de cette série du Petit Livre d'Anna Magdalena (1725) est aussi le plus grave. Son auteur est inconnu, et il se distingue de ses voisins par une écriture en grande partie en noires : peu de croches, un seul trille, un rythme d'une grande simplicité. La difficulté est ailleurs, dans la lecture. Ut mineur porte trois bémols, et la pièce les modifie sans cesse par des bécarres et des dièses. Dès la cinquième mesure, la main gauche descend par demi-tons (si bémol, la, la bémol, sol), un chromatisme qui donne à ce menuet son caractère sombre. C'est une bonne pièce pour qui lit déjà bien les rythmes et veut progresser dans le repérage des altérations accidentelles, sans que la technique vienne compliquer l'exercice.

BWV 924a · 1720

Variante du Petit Prélude BWV 924, écrit pour le Klavierbüchlein dédié à Wilhelm Friedemann, le fils aîné de Bach. La version 924a ajoute des ornements dans la main gauche, ce qui en fait un terrain idéal pour apprendre à orner sans saturer. Une page, niveau débutant avancé. Bach destinait ces pièces à l'enseignement, mais sans la moindre condescendance : la qualité musicale reste intacte. C'est une vraie école d'ornementation baroque, où l'on découvre que les ornements ne sont pas des décorations posées par-dessus, mais une façon de faire respirer et chanter la ligne. Et apprise jeune, cette logique sert ensuite dans tout le répertoire baroque.

BWV 996 · 1712

L'une des pièces de Bach les plus enseignées au piano, même si elle provient d'une suite pour luth. La Bourrée en mi mineur BWV 996 a séduit jusqu'aux guitaristes — Jethro Tull en a tiré une version rock — mais c'est au clavier qu'elle garde toute sa pureté. Une seule page, structure binaire avec reprises. Mélodie immédiatement reconnaissable et basse autonome qui lui répond : les deux voix dialoguent d'égale à égale. C'est la pièce idéale pour comprendre l'écriture à deux voix de Bach, parce que tout y est lisible, à découvert. Rien ne se cache derrière un accompagnement : on entend distinctement comment les deux lignes se croisent, se répondent et se relancent l'une l'autre.

BWV 1006a · 1720

La Gigue clôt la Suite en mi majeur avec énergie. Mesure à 6/8, tempo vif, motifs sautillants hérités de la danse irlandaise revue par les Français. Bach exploite toute la palette du clavier, avec des doubles croches incessantes et des changements de registre brusques qui relancent sans cesse le mouvement. Deux pages, mais deux pages d'endurance pour les mains. Le tempo doit tenir sans faiblir jusqu'à la double barre finale, et c'est là le vrai défi : non pas atteindre la vitesse, mais la garder propre sur la durée. Une bonne épreuve pour le pianiste qui veut affermir sa précision baroque. Et une conclusion réjouissante, qui renvoie l'auditeur à la joie du Prélude après le détour par les danses plus intérieures.

BWV 1006a · 1720

La Bourrée de la Suite en mi majeur reprend les traits de cette danse française : tempo vif, mesure à deux temps, départ sur une levée. Bach l'écrit avec une légèreté et un allant qui tranchent sur les pièces plus graves de la suite. Après les danses lentes, c'est une bouffée d'air. Une seule page, mais dense. La pièce ne dure qu'une minute environ et réclame pourtant une précision rythmique sans faille. Ce n'est pas une bourrée pour débutant malgré sa brièveté : la vivacité ne laisse aucune place au flottement. Tout doit être en place, net, articulé, et l'énergie doit tenir d'un bout à l'autre sans qu'on entende le pianiste forcer pour suivre.

BWV 1006a · 1720

Deux menuets enchaînés selon la coutume baroque : Menuet I, puis Menuet II en variation, puis retour au Menuet I sans reprises. Le Menuet I est en mi majeur, brillant et carré. Le Menuet II passe en mi mineur, plus sombre et plus chantant, comme un nuage qui traverse. Le contraste entre les deux fait toute la beauté du diptyque. Le pianiste change de couleur en passant de l'un à l'autre — sans rupture brutale, mais sans confusion non plus. C'est un exercice d'équilibre : marquer assez le changement pour qu'on l'entende, sans casser l'unité de l'ensemble. Et le retour au Menuet I, après le détour en mineur, prend alors un relief qu'il n'avait pas à la première écoute.

BWV 1006a · 1720

Sans doute la pièce la plus connue de la Suite BWV 1006a. La Gavotte en Rondeau a fait le tour du monde : on l'entend dans des films, des publicités, et même sur le Voyager Golden Record envoyé dans l'espace en 1977. Un refrain qui revient entre plusieurs couplets contrastés, voilà le principe du rondeau. Mais Bach ne recopie jamais ses couplets à l'identique : chacun explore une harmonie nouvelle, une texture différente, avant que le refrain ne ramène l'auditeur en terrain connu. Trois pages d'une logique formelle parfaite, où le plaisir naît du jeu entre le retour attendu et la surprise du couplet. C'est cette tension douce qui rend la pièce inusable, même après l'avoir entendue cent fois.

BWV 1006a · 1720

La Loure est une ancienne danse française, lente et noble, marquée par ses rythmes pointés. Bach en place une dans sa Suite en mi majeur BWV 1006a, juste après le brillant Prélude. C'est un moment de répit, où la noblesse du discours prend le relais de la virtuosité. Deux pages, structure binaire avec reprises. Le tempo modéré et les ornements réclament un toucher chantant, presque vocal. Ce n'est pas une pièce spectaculaire, mais une vraie école de phrasé baroque. Tout l'intérêt est là : apprendre à dire quelque chose sans courir, à donner du relief à une ligne qui avance lentement. Et c'est souvent plus exigeant que les pièces rapides, parce que le moindre flottement s'entend.

BWV 1006a · 1720

Bach a transcrit sa propre Partita pour violon n°3 BWV 1006 en suite pour clavier, sans doute pour lautenwerk — un instrument à cordes pincées proche du luth. D'où le surnom de Suite pour luth. Le Prélude qui ouvre l'ensemble est sans doute l'une des pages les plus pétillantes de Bach. Notes répétées en valeurs égales, doubles croches qui dévalent, montées et descentes sur tout le clavier. Le mouvement perpétuel donne une impression de carillon, de mécanisme céleste. Le pianiste qui s'y attaque doit avoir une technique solide — ce n'est pas un Prélude d'apprentissage.

BWV 806 · 1715

Second volet d'une paire, cette bourrée existe par contraste avec celle qui la précède. L'usage baroque veut que deux danses de même type se succèdent, la seconde offrant un éclairage différent avant que la première ne revienne conclure. Ici, le contraste passe par le mode : là où la première bourrée était en majeur, franche et lumineuse, celle-ci bascule en mineur et adopte une allure plus retenue, plus intérieure. Le procédé se retrouve partout dans la musique de danse du XVIIIe siècle, notamment dans les menuets, et il préfigure directement la forme du scherzo avec trio que les classiques adopteront. La logique est identique : une pièce, une pièce contrastante, puis le retour de la première. Cette bourrée appartient à la première des six *Suites anglaises*, un recueil que Bach a probablement composé vers la fin de son séjour à Weimar ou au début de la période de Köthen. L'écriture reste transparente et le niveau intermédiaire, comme pour sa jumelle.

BWV 806 · 1715

La bourrée est une danse française vive, à deux temps, qui commence par une levée : la mélodie démarre avant le premier temps de la mesure, ce qui lui donne son élan caractéristique. Bach en a écrit plusieurs, et celle-ci ouvre une paire dans la première des six *Suites anglaises*. Le principe de la paire mérite d'être expliqué, car il gouverne l'exécution. Les danses de ce type se jouent selon un schéma fixe : on joue la première bourrée, puis la seconde, puis on reprend la première sans ses reprises. L'ensemble forme un grand ABA, où la seconde bourrée joue le rôle de section centrale contrastée. Celle-ci, en la majeur, est franche et lumineuse, avec un rythme carré et une écriture à deux voix qui reste limpide. L'appellation de *Suites anglaises* reste inexpliquée : rien dans la musique n'est anglais, et l'hypothèse d'une commande venue d'Angleterre n'a jamais été confirmée. Comptez un niveau intermédiaire.

BWV 944 · 1712

Le déséquilibre entre les deux volets de ce diptyque est saisissant. La fantaisie qui précède tient en quelques accords ; la fugue qui suit est l'une des plus longues et des plus exigeantes que Bach ait écrites pour le clavier. Son sujet est bref et rythmiquement mordant, et Bach le fait tourner sans relâche à travers un discours de grande ampleur, en séquences qui s'enchaînent et se relancent. Le mouvement perpétuel qui en résulte donne à la pièce une allure d'étude de concert, et il faut une réelle endurance pour la tenir jusqu'au bout. L'oeuvre appartient probablement à la période de Weimar, dans les premières années de la maturité du compositeur, quand il écrivait encore sous l'influence de la virtuosité nord-allemande. C'est une pièce de récital, longtemps prisée des pianistes du XIXe siècle qui y trouvaient un Bach spectaculaire. Elle demande un niveau avancé, tant pour la vélocité que pour la capacité à conduire une architecture de longue haleine.

BWV 944 · 1712

Voici l'une des pages les plus étranges du catalogue de Bach : une fantaisie qui tient en quelques mesures et qui, sur le papier, ne ressemble presque pas à de la musique. Bach n'y a noté qu'une succession d'accords tenus, alignés sans rythme ni figuration. Ce n'est pas un brouillon inachevé mais une pratique courante à l'époque baroque : l'interprète recevait la charpente harmonique et devait la réaliser lui-même, en arpégeant les accords, en inventant des figures, en donnant vie à ce squelette. La partition est une consigne, pas un texte fini. Cette liberté déconcerte le pianiste moderne, habitué à ce que tout soit écrit. Elle offre pourtant une occasion rare de faire ce que faisaient les musiciens du XVIIIe siècle : construire soi-même la surface d'une musique dont on ne reçoit que le fondement. La fantaisie sert d'introduction à une fugue considérablement plus longue et plus exigeante, avec laquelle elle forme un diptyque très déséquilibré.

BWV 943 · 1720

C'est le plus développé des cinq préludes BWV 939 à 943, et de loin. Là où ses compagnons tiennent en quelques lignes, celui-ci construit un morceau de dimension respectable, avec plusieurs sections et une progression réelle. En do majeur, il s'ouvre sur un mouvement continu de doubles croches qui parcourt le clavier en figures brisées. Le discours s'installe, module, s'éloigne, puis revient à la tonalité initiale pour une conclusion élargie. Cette architecture, exposition puis éloignement puis retour, est celle des préludes du *Clavier bien tempéré*, dont cette pièce constitue une préparation naturelle. Les cinq préludes de ce groupe nous viennent de copies manuscrites réalisées dans l'entourage de Bach, principalement par Johann Peter Kellner. Aucun autographe n'a survécu, ce qui laisse planer un doute sur l'attribution de certaines pièces du lot. Le niveau est nettement au-dessus des autres préludes du recueil. Il faut de l'endurance, une main droite égale sur une longue durée, et la capacité à tenir une pulsation pendant plusieurs minutes.

BWV 942 · 1720

Deux voix, deux mains, deux personnages qui se répondent. Ce prélude en la mineur est le plus franchement dialogué du groupe BWV 939 à 943. Un motif est énoncé, l'autre main le reprend, et la conversation se poursuit jusqu'à la fin sans qu'aucune des deux ne prenne durablement le dessus. L'écriture est vive, avec un mouvement de doubles croches qui circule d'une main à l'autre, et une énergie rythmique nettement supérieure à celle des autres préludes du recueil. Ce type d'écriture à deux voix strictes est le socle de tout ce que Bach a écrit pour le clavier. Les Inventions en sont la forme accomplie ; ce prélude en est une version réduite, plus courte et techniquement plus abordable, sans être moins exigeante sur le principe. Le la mineur lui donne une couleur nerveuse qui convient bien à son allant. Comptez un niveau intermédiaire : les notes ne sont pas difficiles, mais tenir deux voix vraiment indépendantes demande une attention soutenue.

BWV 941 · 1720

Court, régulier, sans surprise apparente : ce prélude en mi mineur ressemble à un exercice, et c'est en le jouant qu'on découvre qu'il n'en est pas un. Le mouvement repose sur des figures arpégées qui se succèdent à un rythme constant. Rien ne varie dans la texture. Toute l'information est dans l'harmonie, qui glisse de degré en degré et donne à la pièce sa direction. Si on la joue sans l'entendre, elle est monotone. Si on l'entend, elle avance. Le morceau fait partie des cinq préludes BWV 939 à 943, un ensemble constitué a posteriori à partir de sources manuscrites de l'entourage de Bach. Le classement en recueils numérotés est une commodité d'éditeur du XIXe siècle, pas une décision du compositeur : ces pièces ont d'abord circulé isolément, dans des cahiers d'élèves. C'est une bonne pièce pour un élève de deuxième ou troisième année qui doit apprendre à faire vivre une texture uniforme, ce qui est une compétence à part entière.

BWV 940 · 1720

Une quinzaine de mesures suffisent à Bach pour installer une atmosphère complète. C'est ce qui rend cette miniature intéressante bien au-delà de son niveau de difficulté. En ré mineur, la pièce avance calmement, presque comme une sarabande, avec des harmonies qui se colorent de chromatismes discrets. Il n'y a pas de développement, pas de contraste, pas de point culminant spectaculaire : juste une progression harmonique menée jusqu'à sa conclusion. La brièveté n'est pas ici un manque, c'est la forme même. Le prélude appartient au groupe BWV 939 à 943, transmis par les copies de Johann Peter Kellner. Ces pièces circulaient à l'époque comme matériel d'enseignement, recopiées à la main d'élève en élève, sans que personne ne songe à les publier. Pour un élève, l'intérêt est précisément dans le format court. On peut y travailler la qualité du son et la conduite harmonique sans être submergé par la quantité de notes, ce qui est rarement possible dans une pièce plus ambitieuse.

BWV 939 · 1720

Pour beaucoup de pianistes, c'est le premier Bach de leur vie. Ce prélude en do majeur est le plus court et le plus simple du groupe BWV 939 à 943. Il tient en quelques lignes, ne comporte aucune altération, et repose sur un principe unique : la main droite décompose des accords en figures régulières pendant que la gauche pose les fondements harmoniques. Rien à comprendre, tout à écouter. Ces cinq préludes nous sont parvenus par les copies de Johann Peter Kellner, organiste et admirateur de Bach qui a transcrit une part considérable de son oeuvre pour clavier. La paternité de certaines de ces pièces fait débat chez les musicologues, faute de manuscrit autographe. La question reste ouverte, et elle n'enlève rien à leur utilité pédagogique. Sa brièveté est un atout. Un élève de deuxième année peut le monter en quelques séances, et découvrir avec lui ce que veut dire jouer du Bach : pas de pédale, une articulation nette, une pulsation qui ne bouge pas.

BWV 938 · 1720

Le recueil des six petits préludes se referme sur cette pièce en mi mineur, et Bach y rassemble ce que les cinq précédentes ont préparé. L'écriture est la plus contrapuntique du groupe. Une basse en mouvement continu avance sous une ligne supérieure qui dialogue avec elle, et les deux voix conservent leur autonomie jusqu'à la dernière mesure. Les entrées imitatives sont plus nombreuses que dans les autres préludes du recueil, et la conduite harmonique plus ambitieuse, avec des modulations qui s'éloignent davantage de la tonalité principale. Le mi mineur donne à l'ensemble une gravité retenue, sans pathos. Bach ne cherche pas l'effet : il construit, et l'émotion vient de la solidité de la construction. Placée en fin de recueil, la pièce fait office de synthèse. Elle demande simultanément l'indépendance des mains travaillée dans les premiers préludes, l'endurance des figures continues, et le sens de la ligne acquis dans le quatrième. C'est une bonne pièce d'examen, et une préparation directe aux Inventions à deux voix.

BWV 937 · 1720

Quatre dièses à la clé. Pour un élève de niveau intermédiaire, c'est là que se situe la vraie difficulté de ce prélude, bien avant les questions de doigts. Le mi majeur est une tonalité que l'on rencontre peu tôt dans l'apprentissage, et la lecture y devient inconfortable : les repères visuels changent, les touches noires occupent des positions inhabituelles sous les doigts, et l'oreille peine à anticiper. Bach place ce prélude en cinquième position du recueil BWV 933 à 938, après quatre pièces dans des tonalités plus familières. La progression est délibérée. Musicalement, la pièce est sereine et régulière. Deux voix principales avancent en dialogue, avec des figures qui se répondent d'une main à l'autre. Rien de dramatique, aucun contraste violent : c'est une pièce d'équilibre, où la beauté vient de la régularité même. Un élève qui la travaille sérieusement gagne surtout une chose, l'aisance dans une tonalité chargée. Ce bénéfice se transporte ensuite dans tout le répertoire.

BWV 936 · 1720

## Le plus beau des six Beaucoup de pianistes considèrent ce prélude comme la pièce la plus accomplie du recueil BWV 933 à 938, et il est nettement plus développé que ses voisins. Là où les autres tiennent en une page, celui-ci déploie un discours ample, avec une vraie progression et un point culminant. ## Une invention à trois voix L'écriture est polyphonique et fluide. Trois voix s'entrelacent, la basse marche régulièrement, et la ligne supérieure chante en longues phrases qui dépassent la carrure de quatre mesures. Cette longueur de souffle est ce qui distingue le morceau : il ne s'agit plus d'enchaîner des motifs, mais de conduire une ligne sur une durée. En ré majeur, la tonalité lui donne une clarté lumineuse que Bach exploite jusqu'à la cadence finale. ## À qui il s'adresse Le niveau technique reste raisonnable, mais l'exigence musicale monte d'un cran. C'est le prélude du recueil que l'on garde pour un élève déjà capable de tenir plusieurs voix, et il figure régulièrement dans les programmes d'examen de fin de cycle.

BWV 935 · 1720

Ce prélude est construit sur des séquences, et c'est ce qui en fait un excellent morceau d'apprentissage. Une séquence, en musique, est un motif répété à des hauteurs successives. Bach en use ici massivement : le même dessin de doubles croches descend ou monte par degrés, mesure après mesure, jusqu'à atteindre une cadence. Pour l'oreille, l'effet est celui d'une progression irrésistible. Pour l'élève, l'avantage est considérable : une fois le motif appris, il se retrouve transposé partout, et la pièce s'apprend en une fraction du temps qu'exigerait un morceau de même longueur écrit sans répétition. Troisième des six préludes BWV 933 à 938, en ré mineur, il présente un niveau de difficulté comparable à ses voisins immédiats. Le seul obstacle réel est le passage du pouce dans les figures descendantes, qui doit rester inaudible. Comprendre comment il est fait change la façon de le travailler, et c'est une compétence qui resservira dans tout le répertoire baroque.

BWV 934 · 1720

Deuxième du recueil, et premier en mode mineur. Le changement d'éclairage est immédiat, et c'est probablement l'intention pédagogique : après un prélude clair et carré, l'élève découvre ce que la même écriture devient dans une couleur sombre. En ut mineur, la pièce déroule un mouvement régulier de doubles croches sur lequel se dessine une ligne expressive. L'harmonie est plus mobile que dans le premier prélude, avec des inflexions chromatiques qui demandent une oreille attentive, et des cadences qui retardent leur résolution. Le résultat est une pièce brève mais réellement chantante, ce qui n'est pas si fréquent dans le répertoire d'étude. Bach a écrit ces six préludes pour ses élèves, à une époque où l'apprentissage du clavier passait par la copie et l'imitation plutôt que par des méthodes imprimées. Chaque pièce isole un problème, ici l'expression dans un cadre contrapuntique strict. C'est un morceau que l'on donne volontiers en fin de troisième année, quand l'élève commence à vouloir jouer autre chose que des notes justes.

BWV 933 · 1720

Les six préludes BWV 933 à 938 forment un ensemble cohérent, et celui-ci l'ouvre. Bach les destinait à ses élèves, et leur ordre n'est pas arbitraire : les tonalités progressent, do majeur puis ut mineur, ré mineur puis ré majeur, mi majeur puis mi mineur. Chaque paire explore un degré du clavier dans ses deux modes. Ce premier prélude est le plus dépouillé du groupe. Deux voix, un motif bref exposé à la main droite puis repris par la gauche, et un discours qui avance par imitations régulières sans jamais s'épaissir. La texture reste transparente d'un bout à l'autre, ce qui laisse l'élève entendre exactement ce qu'il fait. En do majeur, sans altération à la clé, il est accessible dès la deuxième ou troisième année. Sa difficulté n'est pas dans les notes mais dans la conduite : les deux mains ont une importance égale, et aucune ne peut se contenter d'accompagner. C'est un excellent premier Bach polyphonique pour un élève qui a déjà joué des pièces à mélodie et accompagnement.

BWV 928 · 1720

Il s'appelle prélude, mais il se comporte comme une invention. Là où la plupart des petits préludes de Bach opposent une main qui accompagne et une main qui bouge, celui-ci fait dialoguer trois voix réelles. Un motif est énoncé, repris à une autre voix, puis à une troisième, et l'ensemble du morceau se construit à partir de ce matériau unique. C'est exactement le procédé des Inventions et des Sinfonias que Bach écrira quelques années plus tard, en s'appuyant sur le même cahier de travail. La pièce figure dans le *Klavierbüchlein* commencé en 1720 pour Wilhelm Friedemann. En fa majeur, elle est courte et son écriture n'est jamais dense, mais elle exige que chaque voix reste audible pour elle-même. C'est un saut qualitatif par rapport aux préludes fondés sur une figure d'accompagnement. On la donne souvent comme préparation aux Inventions à deux voix. C'est un bon usage : elle pose le même problème dans un format plus court et avec un enjeu technique moindre.

BWV 926 · 1720

C'est le moment où le cahier de Wilhelm Friedemann cesse d'être facile. Les premières pièces que Bach y consigne restent modestes. Celle-ci change de registre : les doubles croches y coulent sans interruption du début à la fin, passent d'une main à l'autre, et exigent une régularité que les préludes précédents ne demandaient pas. Wilhelm Friedemann avait dix ans environ lorsqu'il l'a abordée, et il deviendrait l'un des clavecinistes les plus redoutables de sa génération. En ré mineur, la pièce est bâtie sur des figures en arpèges brisés qui parcourent le clavier en séquences descendantes. L'harmonie est simple, presque scolaire, mais elle sert de support à un travail digital continu. Vers la fin, le mouvement s'interrompt sur des accords tenus qui élargissent brusquement le discours, procédé que Bach reprendra dans ses toccatas. C'est l'un des rares préludes du recueil qui sonne réellement brillant en concert. Un élève qui le maîtrise possède les bases de tout le clavier baroque : égalité, indépendance des mains, et endurance sur un mouvement perpétuel.

BWV 924 · 1720

Le 22 janvier 1720, à Köthen, Bach ouvre un cahier vierge et écrit sur la première page le titre d'un recueil destiné à son fils aîné. Wilhelm Friedemann a neuf ans. Ce *Klavierbüchlein* est le document le plus précieux que nous ayons sur la manière dont Bach enseignait, et ce prélude en do majeur en est l'une des toutes premières pièces. L'écriture est immédiatement reconnaissable. La main gauche tient de longues notes graves, presque immobiles, pendant que la droite déroule un dessin régulier qui s'enroule autour de l'harmonie. Le contraste entre une basse statique et un mouvement continu au-dessus est l'un des gestes fondateurs du style de clavier de Bach, et il est ici réduit à sa forme la plus simple. Le cahier contient aussi la fameuse table d'ornements, où Bach dessine à la main la réalisation de chaque signe. C'est le seul endroit de tout son oeuvre où il l'explique aussi clairement, et les ornements de ce prélude sont précisément ceux qu'un élève venait d'apprendre à déchiffrer. Techniquement, la pièce est accessible dès la deuxième année. Historiquement, c'est une porte d'entrée dans l'atelier d'un pédagogue.

BWV 895 · 1713

Cette pièce est une oeuvre de jeunesse, et cela s'entend. Le prélude est bref, direct, bâti sur une figure unique répétée qui ne cherche aucun développement. La fugue qui suit est de dimensions modestes, à trois voix, avec un sujet simple et un parcours sans détour. L'ensemble tient en quelques minutes et n'a pas l'ambition des grands diptyques du *Clavier bien tempéré*. Ce format réduit en fait un objet pédagogique de premier ordre. Un élève y rencontre l'architecture complète du couple prélude et fugue, avec toutes ses caractéristiques, mais à une échelle où le travail reste maîtrisable. C'est exactement la marche intermédiaire qui manque souvent entre les inventions et le *Clavier bien tempéré*. La datation est incertaine, mais l'écriture renvoie aux années de formation, avant Weimar. Bach avait alors une vingtaine d'années et absorbait tout ce qui lui passait entre les mains, des maîtres nord-allemands aux Italiens. Comptez un niveau intermédiaire.

BWV 910 · 1712

## Le jeune Bach, improvisateur Les sept toccatas BWV 910 à 916 sont des oeuvres de jeunesse, écrites autour de la vingtaine, à une époque où Bach parcourait l'Allemagne du Nord pour écouter les grands organistes. Il avait notamment marché jusqu'à Lübeck pour entendre Buxtehude, et y était resté quatre mois au lieu des quatre semaines accordées par son employeur. L'influence de cette école s'entend partout dans ces pièces : liberté formelle, virtuosité démonstrative, alternance brusque entre des passages improvisés et des sections rigoureusement construites. ## Une succession de mondes Cette toccata en fa dièse mineur enchaîne plusieurs sections de caractères opposés : des traits libres, presque déclamatoires, un mouvement lent expressif, et des parties fuguées où le jeune compositeur montre déjà sa maîtrise du contrepoint. L'ensemble ne suit aucun schéma prédéfini. ## Ce qu'elle demande C'est une pièce longue et exigeante, tant par sa virtuosité que par la cohérence qu'il faut donner à une forme délibérément décousue. Niveau avancé.

BWV 878 · 1742

Cette fugue ne ressemble à aucune autre du recueil, parce que Bach y écrit délibérément dans un style qui n'était plus le sien. Le sujet est constitué de notes très longues, énoncées lentement, dans une écriture dépouillée qui évoque la polyphonie vocale de la Renaissance, celle de Palestrina et de ses contemporains. On appelle cela le *stile antico*, le style ancien, et Bach le pratiquait en connaisseur : il étudiait et recopiait les maîtres du XVIe siècle, et cette archaïsme volontaire réapparaîtra dans *L'Art de la fugue* et dans la *Messe en si*. Le résultat est une pièce d'une sérénité rare, sans virtuosité, où tout repose sur la conduite des quatre voix et la qualité de l'écoute. Le mi majeur, tonalité claire et haute, y ajoute une luminosité particulière. C'est l'une des fugues les plus admirées du second livre. Techniquement abordable, elle est musicalement redoutable : rien ne vient masquer une voix mal conduite.

BWV 875 · 1742

Ce prélude est une étude déguisée, et l'une des plus efficaces du recueil. Il repose d'un bout à l'autre sur un mouvement rapide et continu de doubles croches, réparti entre les deux mains qui se relaient. Le dessin ne s'interrompt jamais, l'harmonie progresse par séquences, et l'ensemble file d'un seul trait jusqu'à la cadence finale. C'est le type même de la pièce toccata, où l'énergie mécanique tient lieu de discours. Bach n'a jamais séparé la technique de la musique. Ce prélude entraîne l'égalité, la vélocité et le passage du pouce aussi sûrement qu'un exercice, tout en restant une pièce que l'on peut jouer en concert. C'est précisément ce que les recueils d'études du XIXe siècle chercheront à reproduire, souvent avec moins de bonheur. Le second livre du *Clavier bien tempéré* fut assemblé vers 1740. Comptez un niveau intermédiaire avancé : les notes ne sont pas difficiles individuellement, mais l'égalité sur la durée l'est.

BWV 871 · 1742

Une fugue commence toujours de la même façon : une voix seule énonce un thème, appelé le sujet, puis une deuxième voix le reprend pendant que la première continue son chemin, puis une troisième, et ainsi de suite. Une fois toutes les voix entrées, le compositeur développe librement ce matériau, ramène le sujet dans différentes tonalités, et conclut. Cette fugue à quatre voix en ut mineur suit ce parcours avec une clarté qui en fait un excellent premier contact avec le genre. Le sujet est court, nettement dessiné, facilement reconnaissable à chacun de ses retours, ce qui n'est pas toujours le cas chez Bach. Le second livre du *Clavier bien tempéré*, compilé vers 1740, contient des fugues souvent plus longues et plus savantes que celles du premier. Celle-ci fait exception par sa concision. Quatre voix simultanées restent exigeantes pour la main et pour l'oreille. Comptez un niveau intermédiaire avancé, avec une réelle patience pour le travail préparatoire.

BWV 871 · 1742

Bach a réuni le second livre du *Clavier bien tempéré* vers 1740, près de vingt ans après le premier. L'intention reste la même, parcourir les vingt-quatre tonalités par un prélude et une fugue dans chacune, mais l'écriture a changé : les pièces sont plus longues, plus développées, et le compositeur a soixante ans au lieu de quarante. Ce prélude en ut mineur illustre bien cette évolution. Là où le livre I proposait souvent une figure unique tenue de bout en bout, celui-ci construit un discours avec des idées contrastées, des modulations franches et une véritable progression. L'écriture est à deux voix pour l'essentiel, ce qui la rend transparente, mais elle est plus mobile qu'il n'y paraît : les deux mains dialoguent constamment et aucune ne se contente d'accompagner. Le niveau est intermédiaire. C'est l'un des préludes les plus accessibles du second livre, et une bonne porte d'entrée dans un recueil réputé plus difficile que son prédécesseur.

BWV 988 · 1741

Une variation presque entièrement construite sur des trilles : voilà qui n'existe nulle part ailleurs dans la littérature de clavier de cette époque. Bach fait ici du trille non pas un ornement mais la matière même du discours. Des trilles longs, tenus, se maintiennent à une main pendant que l'autre déroule une ligne, puis les rôles s'échangent, puis les deux mains trillent simultanément. Le résultat est un scintillement continu, une sorte de vibration sonore qui traverse toute la pièce. Nous approchons de la fin du cycle. Après cette variation viendront la vingt-neuvième, massive et accordée, puis le quodlibet qui referme l'ensemble sur une plaisanterie populaire, avant le retour de l'aria initiale. C'est l'une des variations les plus exigeantes du recueil. Tenir un trille long et régulier tout en jouant autre chose de l'autre main relève d'une indépendance des mains peu commune, et le clavier unique du piano n'arrange rien. À réserver aux pianistes confirmés.

BWV 988 · 1741

Huitième canon du cycle, et le plus immédiatement perceptible de tous. Les deux voix se suivent à l'octave, c'est-à-dire à l'intervalle le plus consonant qui soit après l'unisson : l'oreille reconnaît sans effort que la seconde répète la première, parce qu'elle dit exactement la même chose, une octave plus loin. Bach écrit cette variation à 9/8, une mesure ternaire qui lui donne un balancement de danse pastorale. Le mouvement est souple, régulier, sans aucune tension, et l'ensemble respire une sérénité qui contraste avec la gravité de la vingt et unième variation. Cette alternance de caractères n'est pas laissée au hasard. Le cycle progresse par vagues, faisant se succéder pièces de bravoure, canons et moments de repos, et l'auditeur qui écoute les trente variations d'affilée perçoit cette respiration d'ensemble. La difficulté technique est modérée. Comme dans tous les canons du recueil, l'enjeu est de maintenir trois voix distinctes et de laisser entendre le mécanisme d'imitation sans le souligner lourdement.

BWV 988 · 1741

Sur les trente variations du cycle, trois seulement passent au mode mineur. Celle-ci est la deuxième, après la quinzième et avant la vingt-cinquième, et son arrivée assombrit brusquement un ensemble jusque-là lumineux. C'est aussi le septième canon de la série, à l'intervalle de septième. Cet intervalle est dissonant par nature, ce qui accentue encore la tension : les deux voix se suivent à une distance qui ne se résout pas d'elle-même, et leur rencontre produit des frottements bien plus âpres que dans les canons précédents. Bach fait converger ici deux moyens d'assombrissement, le mode mineur et l'intervalle instable, sans que la construction canonique en soit affaiblie. La basse continue imperturbablement sa marche sous les deux voix. Le résultat est l'une des pages les plus graves du recueil, et l'un des sommets expressifs de la seconde moitié du cycle. Elle prépare de loin la vingt-cinquième variation, ce grand adagio en mineur que Wanda Landowska surnommait la perle noire.

BWV 988 · 1741

Entre deux pièces exigeantes, Bach place ici une respiration. Cette dix-neuvième variation est courte, légère, écrite pour un seul clavier, et son caractère est celui d'une danse simple. Trois voix s'y répondent sur un rythme régulier, avec un motif bref qui circule d'une main à l'autre sans jamais s'alourdir. Rien ne cherche l'effet, et la pièce passe presque comme un intermède. Cette alternance est délibérée. Bach a organisé les trente variations pour qu'elles s'écoutent d'affilée, et le cycle repose sur une respiration entre les moments de virtuosité, les constructions canoniques et les pages de détente comme celle-ci. Jouées isolément, ces variations perdent une partie de leur sens ; c'est dans la succession qu'elles trouvent leur place. Techniquement, c'est l'une des plus abordables du recueil. Elle constitue une bonne entrée pour un pianiste souhaitant aborder les *Goldberg* sans se heurter d'emblée aux variations de bravoure.

BWV 988 · 1741

Placée juste après la grande ouverture à la française qui ouvre la seconde moitié du cycle, cette variation relance le mouvement avec une énergie franchement athlétique. Son moteur est la séquence : un motif bref, répété à des hauteurs successives, qui parcourt le clavier en progressions montantes et descendantes. Les deux mains y participent à égalité, se répondant et se croisant, dans une écriture qui tient autant de l'étude que de la pièce de caractère. Ce procédé donne à la variation une clarté immédiate. On comprend son fonctionnement dès les premières mesures, et l'intérêt vient ensuite de la manière dont Bach fait évoluer la progression sans jamais la laisser devenir mécanique. L'indication *a 2 Clav.* rappelle que le recueil fut conçu pour un clavecin à deux claviers. Sur un piano, les deux mains doivent cohabiter sur un seul plan, ce qui ajoute une difficulté que Bach n'avait pas prévue. Comptez un niveau avancé, surtout pour la vélocité et l'égalité demandées.

BWV 988 · 1741

## Le pivot du cycle Trente variations, et celle-ci occupe exactement la seizième place. Bach y place une ouverture à la française, c'est-à-dire la pièce par laquelle on ouvrait un opéra ou un ballet à la cour de Louis XIV. Le geste est architectural : arrivé à la moitié de son parcours, il recommence solennellement, comme si un second ouvrage débutait. ## Deux sections contrastées L'ouverture à la française obéit à un modèle fixe, hérité de Lully. Une première partie lente et majestueuse, dominée par des rythmes pointés qui donnent une allure de cortège. Puis une seconde partie rapide et fuguée, où un motif est exposé puis imité de voix en voix. Bach reprend ce schéma sans y déroger, et l'inscrit dans les contraintes du cycle : même basse fondamentale, même longueur que les autres variations. ## Au piano Les rythmes pointés de la première section et le contrepoint rapide de la seconde demandent deux approches techniques distinctes. Comptez un bon niveau avancé.

BWV 988 · 1741

Il y a de l'humour dans cette variation, et c'est assez rare dans le cycle pour être signalé. L'écriture procède par gestes brusques : des trilles piqués, des sauts d'intervalles inattendus, des silences qui coupent la phrase au moment où elle semblait lancée. Le discours avance par à-coups, avec une bizarrerie voulue qui tranche sur la régularité des variations voisines. On y entend un Bach joueur, presque provocateur, très éloigné de l'image du contrapuntiste austère. Cette diversité de caractères est le principe même du recueil. Trente variations sur une seule basse pourraient être monotones ; Bach évite le piège en faisant de chacune une pièce de genre distincte, tour à tour danse, canon, fugue, ouverture ou capriccio. L'indication *a 2 Clav.* signale l'usage des deux claviers du clavecin. Au piano, les mains partagent le même terrain et l'écriture devient nettement plus acrobatique qu'à l'origine. Comptez un niveau avancé.

BWV 988 · 1741

## Un canon qui se regarde dans un miroir Jusqu'ici, dans les canons du cycle, la voix suiveuse répétait le chant de la voix guide en le transposant. À partir de cette douzième variation, Bach ajoute une contrainte supplémentaire : la seconde voix reprend la première **en mouvement contraire**. Quand le modèle monte, l'imitation descend, et réciproquement. Le procédé s'appelle l'inversion. Il double la difficulté d'écriture, puisque chaque intervalle doit fonctionner harmonieusement dans les deux sens à la fois, et Bach le réutilisera à la variation 15. ## Ce que l'oreille perçoit Un mouvement d'ouverture et de fermeture, comme deux mains qui s'écartent puis se rejoignent. C'est visible sur la partition avant même d'être audible : les deux lignes dessinent des courbes symétriques. ## Au piano La pièce est brève et modérément difficile sur le plan digital. Comme toutes les variations canoniques, elle exige surtout la capacité à conduire trois voix simultanément et à les maintenir à des plans sonores distincts.

BWV 988 · 1741

Écrite à 12/16, cette variation appartient à la catégorie des pièces de mouvement du cycle, mais elle en est la plus fluide et la moins agressive. La mesure à 12/16 produit un débit très rapide de notes courtes, réparties entre les deux mains qui se relaient sans interruption. Le dessin monte, descend, s'enroule, et le résultat évoque un ruissellement continu plutôt qu'une démonstration de force. Là où d'autres variations brillantes cherchent l'éclat, celle-ci cherche la fluidité. L'indication *a 2 Clav.* renvoie au clavecin à deux claviers pour lequel Bach a conçu le recueil, et sur lequel chaque main disposait de son propre plan sonore. Le pianiste moderne doit tout loger sur un seul clavier, ce qui rend les croisements plus délicats que ne l'imaginait le compositeur. Publié en 1741 comme quatrième volume de la *Clavier-Übung*, le recueil constitue l'aboutissement de tout ce que Bach a écrit pour le clavier.

BWV 988 · 1741

Troisième canon du cycle, et troisième élargissement : les deux voix supérieures se suivent désormais à la tierce. L'architecture de ces variations canoniques mérite d'être comprise, car elle explique tout ce qu'on entend. Bach superpose deux plans qui n'ont rien à voir. Au-dessus, deux voix jouent strictement le même chant, décalé dans le temps et dans la hauteur : c'est le canon, une contrainte mécanique. En dessous, une basse libre continue de dérouler la ligne harmonique qui gouverne l'ensemble du cycle depuis la première mesure. Le tour de force est que la contrainte ne s'entend jamais comme telle. On perçoit une musique fluide, presque improvisée, alors que chaque note de la voix suiveuse était déterminée d'avance. La tierce est un intervalle consonant, ce qui rend ce canon plus doux à l'oreille que le précédent. Le mouvement est modéré, l'écriture aérée, et la pièce compte parmi les plus sereines du recueil.

BWV 988 · 1741

## Une variation écrite pour deux claviers L'indication *a 2 Clav.* n'est pas décorative. Bach publie les Variations Goldberg en 1741 pour un clavecin à deux claviers, et la huitième variation exploite cette possibilité au maximum : les mains occupent constamment le même registre et se croisent en permanence. Sur deux claviers superposés, c'est confortable. Sur un piano moderne, c'est un casse-tête. ## Ce qu'on entend La variation est en sol majeur, à 3/4, et repose sur un mouvement continu de doubles croches en arpèges brisés qui parcourent l'étendue du clavier. Les deux mains se répondent, se poursuivent, échangent leurs rôles. L'effet est celui d'une toccata brillante, la plus extravertie du cahier jusque-là. Elle appartient au groupe des variations de virtuosité, qui alternent dans l'oeuvre avec les canons et les variations de caractère. Bach organise les trente variations par séries de trois, et à chaque fois la dernière du groupe est un canon. ## Sur un piano Le pianiste doit résoudre les croisements par des glissements d'avant-bras, en décidant quelle main passe au-dessus. Ces choix ne sont pas notés : ils font partie du travail. Glenn Gould, dans ses deux enregistrements de 1955 et 1981, propose des solutions très différentes.

BWV 988 · 1741

Bach a construit les *Variations Goldberg* selon un plan d'une régularité implacable : une variation sur trois est un canon, et l'intervalle qui sépare les deux voix s'élargit d'un degré à chaque fois. La troisième est un canon à l'unisson, la sixième un canon à la seconde, la neuvième à la tierce, et ainsi de suite jusqu'à la neuvième au vingt-septième. Nous sommes ici au deuxième maillon de cette chaîne. Un canon à la seconde signifie que la voix suiveuse reprend le chant de la voix guide un degré au-dessus, à quelques temps de distance. L'intervalle est si étroit que les deux lignes se frôlent en permanence, produisant des frottements que Bach exploite au lieu de les éviter. Sous ce duo, une troisième voix poursuit la basse qui fonde tout le cycle et n'a jamais varié depuis l'aria initiale. La pièce est brève et son écriture reste transparente. La difficulté n'est pas dans les doigts mais dans la capacité à faire entendre trois lignes indépendantes.

BWV 903 · 1720

La Fugue chromatique BWV 903 fait suite à la Fantaisie et complète l'une des paires les plus jouées du répertoire baroque. Trois voix, sujet long et profondément chromatique, caractère grave et solennel. Le chromatisme du sujet évoque les motifs de lamentation traditionnels et préfigure les fugues les plus expressives du Clavier bien tempéré. La fugue dure environ cinq à six minutes selon le tempo et déploie une science contrapuntique exceptionnelle. Bach utilise toutes les ressources contrapuntiques — entrées en strette, inversion, modulations vers des tons éloignés. L'atmosphère est tragique sans pathos. Pour un pianiste avancé, cette fugue est l'une des plus difficiles techniquement et musicalement de tout Bach — il faut tenir trois voix indépendantes dans un tempo soutenu pendant plus de cinq minutes, sans perdre la tension. Une pièce qui demande maturité et endurance. Souvent jouée pour clôturer un récital.

BWV 903 · 1720

La Fantaisie chromatique BWV 903 est l'une des pages les plus audacieuses et les plus virtuoses de Bach pour clavier. Composée probablement à Köthen vers 1717-1720, elle ouvre la paire Fantaisie et Fugue en ré mineur considérée comme l'une des plus grandes de Bach. La fantaisie est libre, presque improvisée — successions d'arpèges, traits brillants, accords plaqués, récitatifs expressifs. Ré mineur, tonalité dramatique. La pièce dure environ six minutes et déploie un langage harmonique très avancé pour son époque — modulations vers des tonalités éloignées, chromatismes audacieux, dissonances expressives. Pour un pianiste avancé, c'est l'une des pièces baroques les plus difficiles et les plus libres — il faut maîtriser la virtuosité tout en gardant l'aspect improvisé. La fantaisie est devenue un cheval de bataille des récitals, jouée notamment par les grands clavecinistes du XXe siècle.

BWV 988 · 1741

C'est la dernière étape avant le retour de l'Aria, et Bach choisit d'y rire. Après vingt-neuf variations d'une rigueur sans faille, il referme le parcours sur une plaisanterie. Quodlibet — « ce qu'il vous plaira » — désigne une forme baroque où plusieurs mélodies populaires se superposent. Bach insère ici deux chansons allemandes populaires de l'époque : « Ich bin so lang nicht bei dir g'west » (je n'ai pas été si longtemps avec toi) et « Kraut und Rüben haben mich vertrieben » (chou et navet m'ont chassé). L'anecdote vient de Forkel, premier biographe de Bach, qui rapporte que la famille Bach se rassemblait pour chanter des quodlibets — l'attribution est traditionnelle. Sol majeur, tempo modéré, écriture à quatre voix. Un quodlibet est une plaisanterie musicale : on superpose des chansons populaires connues de tous. Bach en assemble ici deux, familières à ses contemporains, sur la basse qui gouverne le cycle depuis la première mesure. Il referme trente variations savantes par une chanson à boire.

BWV 988 · 1741

Si les trente variations ont un centre de gravité, il est ici. Bach y suspend le mouvement d'ensemble pour une méditation en mineur qui ne ressemble à rien d'autre dans le recueil. Sol mineur, tempo très lent, écriture en deux voix séparées sur deux claviers — main droite en mélodie chromatique très ornée, main gauche en accompagnement plus simple. Wanda Landowska aurait appelé cette variation « la perle noire » du recueil — l'attribution est solidement documentée dans la tradition organistique et clavecistique. C'est la seule variation que Bach marque *Adagio*, et de loin la plus longue : elle dure à elle seule ce que prennent cinq ou six de ses voisines. Son chromatisme, exceptionnel dans le cycle, la place à part. Bach atteint ici une profondeur expressive comparable aux passions, avec un chromatisme intense et des dissonances rares. La mélodie est tellement ornée qu'elle ressemble à un récitatif vocal. Pour un pianiste avancé, c'est l'une des pièces les plus difficiles musicalement de tout le répertoire baroque — il faut tenir l'intensité pendant huit minutes.

BWV 988 · 1741

La Variation 18 Canone alla Sesta des Variations Goldberg BWV 988 est un canon à la sixte en mouvement parallèle. Sol majeur, tempo modéré, écriture à trois voix — deux voix supérieures en canon strict à la sixte, basse libre en croches détachées. La sixte est un intervalle consonant et large : les deux voix du canon y respirent, et l'oreille suit sans effort le jeu d'imitation. Bach démontre ici sa maîtrise du canon parallèle à la sixte, intervalle plus consonant que d'autres et qui produit une sonorité riche et harmonieuse. Le caractère est noble et chantant, sans drame. Pour un pianiste avancé, c'est une bonne pièce pour travailler l'écoute polyphonique : entendre les deux voix supérieures comme un seul tissu à deux têtes, sans isoler l'une ou l'autre. La basse joue son propre rôle, plus simple mais bien présent. Le défi musical est de faire entendre la double voix supérieure comme une mélodie enrichie, pas comme deux mélodies superposées.

BWV 988 · 1741

La Variation 15 Canone alla Quinta (Andante) des Variations Goldberg BWV 988 est l'un des moments les plus émouvants du cycle. Bach passe ici en sol mineur — première variation en mode mineur — et indique Andante. C'est un canon à la quinte, en mouvement contraire : les deux voix supérieures jouent la même mélodie à la quinte d'écart, mais l'une descend pendant que l'autre monte. La basse soutient avec des croches lentes. Atmosphère élégiaque, presque douloureuse. C'est la première des trois variations en mineur, et la seule à se terminer sur une ligne qui monte et se perd dans l'aigu, sans conclusion affirmée. Elle referme la première moitié du cycle. Bach atteint ici une profondeur expressive qui contraste avec la jovialité de beaucoup d'autres variations. Pour un pianiste avancé, c'est une page exigeante musicalement : il faut faire entendre le canon en mouvement contraire avec naturel, sans souligner mécaniquement la prouesse contrapuntique. Une miniature poignante.

BWV 988 · 1741

Parmi les trente variations, trois ou quatre seulement laissent le chant l'emporter sur la construction. Celle-ci en fait partie, et c'est l'une des plus longues du recueil. Bach indique « a 2 Clav. » — à deux claviers, ce qui implique sur clavecin que les deux mains jouent sur des manuels séparés. Sol majeur, tempo modéré, écriture en voix séparées avec une mélodie très ornée à la main droite et un accompagnement plus simple à la gauche. La mélodie y est si ornée qu'elle évoque un air d'opéra plutôt qu'une pièce de clavier, et c'est l'une des rares pages du cycle où Bach laisse le chant primer sur la construction. La mélodie ornementée évoque les arias les plus élaborées de Bach. C'est l'une des variations les plus jouées du cycle parce qu'elle peut se détacher en pièce indépendante. Pour un pianiste avancé sur piano moderne, le défi est de séparer clairement les deux voix par le toucher — la droite chantante et ornée, la gauche simple et soutenante. Une page de pure poésie.

BWV 988 · 1741

La Variation 10 Fughetta des Variations Goldberg BWV 988 est une petite fugue insérée dans le cycle. Sol majeur, quatre voix, sujet bref en croches conjointes avec une articulation rythmique caractéristique. Bach traite cette fughetta avec concision — les quatre voix s'exposent rapidement, suivies de quelques divertissements et d'une cadence finale. Une fughetta est une fugue en réduction : même mécanique d'entrées successives, mais sur une durée si brève que l'exposition occupe presque toute la pièce. C'est l'une des nombreuses démonstrations contrapuntiques que Bach insère régulièrement dans le cycle pour rappeler son ambition. Pour un pianiste avancé, c'est une fugue accessible mais exigeante — quatre voix dans une pièce courte demandent une précision absolue. Aucune voix ne doit être négligée. La variation s'insère dans le cycle comme un moment d'écriture savante entre des pages plus extraverties. Une miniature contrapuntique d'une grande qualité.

BWV 988 · 1741

La Variation 7 al tempo di Giga des Variations Goldberg BWV 988 est une gigue baroque transposée au clavier. Sol majeur, mesure 6/8, tempo dansant. Écriture à deux voix principalement, avec des sauts caractéristiques et des broderies typiques de la danse. Bach indique explicitement « tempo di giga » — au tempo de la gigue, danse rapide et bondissante qui clôt traditionnellement les suites baroques. L'indication *al tempo di Giga* ne figure pas dans l'édition originale : Bach l'a ajoutée à la main sur son propre exemplaire, plusieurs années après la publication. Cette variation contraste fortement avec les pages méditatives qui l'entourent et apporte un moment de pure énergie dans le cycle. Pour un pianiste avancé, c'est une bonne pièce pour travailler l'articulation dansante et le rebond rythmique. La technique demande des doigts agiles et une indépendance des mains, mais pas une virtuosité extrême. Le défi principal est d'attraper le caractère de danse — sec, bondissant, joyeux — sans tomber dans la précipitation.

BWV 988 · 1741

La Variation 5 a 1 ovvero 2 Clav. des Variations Goldberg BWV 988 est l'une des variations les plus virtuoses et les plus brillantes du cycle. L'indication « a 1 ovvero 2 Clav. » — un ou deux claviers — montre que Bach laisse le choix : sur clavecin à un clavier, la pièce demande un croisement de mains constant ; sur deux claviers, les croisements deviennent inutiles. Sol majeur, tempo allegro, écriture en doubles croches très rapides. Les mains s'entrecroisent en permanence dans cette variation au piano moderne. L'indication *a 1 ovvero 2 Clav.* laisse le choix : un clavier ou deux. Sur un piano moderne, la question ne se pose plus, et les croisements de mains qui en résultent constituent l'essentiel de la difficulté. Bach exploite ici l'effet visuel et sonore des mains croisées pour créer un effet de tourbillon. Pour un pianiste avancé sur piano moderne, c'est une variation techniquement très exigeante — il faut maîtriser parfaitement les croisements pour préserver la fluidité.

BWV 988 · 1741

Quatre voix dans une pièce de quelques dizaines de secondes : cette variation est une fugue miniature, bâtie sur un sujet en croches qui avance par degrés voisins. Sol majeur, tempo modéré, caractère noble. Bach traite cette variation comme une miniature fuguée — exposition rapide des quatre voix, quelques divertissements, retour des entrées en strette. Son allure de danse évoque le passepied, danse française vive à trois temps que Bach emploie ailleurs dans ses suites. C'est l'une des variations les plus savantes du cycle, qui montre Bach contrapuntiste à son sommet. Pour un pianiste avancé, c'est un exercice exigeant — quatre voix dans une pièce courte demandent une précision absolue. Aucune voix ne doit être négligée. La variation s'insère dans le cycle comme un moment de réflexion contrapuntique entre les pages plus extraverties qui l'entourent. Une miniature dense et concentrée.

BWV 988 · 1741

La Variation 3 Canone all'Unisono des Variations Goldberg BWV 988 inaugure la série des neuf canons que Bach insère régulièrement dans le cycle, tous les trois variations. Celui-ci est un canon à l'unisson — les deux voix supérieures jouent exactement la même mélodie à un temps d'écart. Sol majeur, tempo modéré, écriture en mesure 12/8 avec un balancement pastoral. Sous les deux voix en canon, une basse en croches détachées soutient l'ensemble. L'unisson est l'intervalle le plus étroit possible : les deux voix disent exactement la même chose, à quelques temps d'écart seulement. Bach commence donc sa série de canons par le cas le plus contraint. Bach démontre ici sa maîtrise totale du canon — composer une mélodie qui sonne bien décalée en imitation rigoureuse est un défi compositionnel majeur. Pour un pianiste avancé, le défi est d'entendre et de faire entendre les deux voix en canon comme une conversation, pas comme une superposition mécanique. Une pièce intellectuellement riche.

BWV 988 · 1741

La Variation 2 a 1 Clav. des Variations Goldberg BWV 988 fait suite à la première. Elle se présente comme un trio à trois voix bien distinctes — deux voix supérieures en imitation et une basse en croches qui marche régulièrement. Sol majeur, tempo modéré. L'écriture rappelle un mouvement de sonate en trio, avec un dialogue serré entre les deux voix supérieures. Bach déploie ici son art du contrepoint imitatif dans une pièce courte mais dense. Trois voix s'y entrelacent sans qu'aucune ne prenne durablement le dessus, dans une écriture qui reste transparente d'un bout à l'autre. Pour un pianiste avancé, c'est une pièce qui demande une indépendance des mains et des voix considérable — deux voix à la main droite plus une à la gauche, soit trois lignes indépendantes simultanément. Le défi est de faire chanter le dialogue des voix supérieures sans étouffer la basse régulière qui structure tout.

BWV 988 · 1741

La Variation 1 a 1 Clav. des Variations Goldberg BWV 988 ouvre le cycle des trente variations sur l'Aria initiale. Bach publie l'œuvre chez Schmid en 1741 sous le titre Aria mit verschiedenen Veraenderungen — Aria avec diverses variations. Cette première variation est en sol majeur comme l'Aria source, dans un tempo allegro vif. Écriture à deux voix très contrastée — main droite en doubles croches conjointes, main gauche en croches détachées avec sauts. L'effet est immédiatement brillant et léger. Bach démontre dès la première variation qu'il ne va pas se contenter d'orner l'Aria : il va la transfigurer. Après l'Aria, dont le calme pouvait laisser croire à une pièce contemplative, cette entrée en matière donne le ton : le cycle sera avant tout une affaire de mouvement. Pour un pianiste avancé, c'est une bonne porte d'entrée aux Goldberg parce qu'elle pose le caractère extraverti d'une grande partie du cycle. L'anecdote du comte Keyserlingk et de son insomnie est probablement apocryphe.

BWV 870 · 1742

La Fugue n°1 en ut majeur BWV 870 du Clavier bien tempéré Livre II est une fugue à trois voix de caractère majestueux et chantant. Ut majeur, tonalité solennelle. Le sujet est court, en croches conjointes avec quelques sauts, plutôt mélodique. Bach traite ce sujet avec une grande science contrapuntique — entrées régulières, divertissements riches, plusieurs strettes vers la fin. La fugue dure environ deux minutes et déploie une atmosphère noble sans pathos. Comparée à la fugue en ut majeur du Livre I (à quatre voix), celle-ci est plus contenue mais tout aussi raffinée. Pour un pianiste avancé, c'est une fugue de référence pour aborder le Livre II — trois voix dans un tempo modéré, équilibre subtil entre clarté contrapuntique et expressivité harmonique. Bach montre ici sa maturité d'écriture après vingt ans de réflexion sur la fugue.

BWV 870 · 1742

Le Prélude n°1 en ut majeur BWV 870 ouvre le Clavier bien tempéré Livre II, achevé par Bach vers 1742, vingt ans après le premier livre. Ut majeur, tonalité fondamentale, mais le traitement est très différent du célèbre Prélude en ut majeur du Livre I. Ici Bach écrit une pièce polyphonique à trois ou quatre voix, dans un style noble et chantant, presque une aria instrumentale. Tempo modéré, atmosphère contemplative. La pièce dure environ deux minutes et déploie des modulations subtiles. Le Livre II est généralement considéré comme plus mature et plus complexe que le Livre I — Bach y intègre les progrès de son écriture entre 1722 et 1742. Pour un pianiste intermédiaire, ce prélude est une excellente porte d'entrée au Livre II, plus accessible que beaucoup de pièces qui suivent. L'enjeu est musical : faire chanter plusieurs voix simultanément avec naturel.

BWV 862 · 1722

La Fugue n°17 en la bémol majeur BWV 862 est une fugue à quatre voix de caractère noble et chaleureux. La bémol majeur, tonalité veloutée et riche. Le sujet est court, élégant, légèrement dansant. Bach traite ce sujet avec une grande science contrapuntique — entrées régulières, plusieurs strettes vers la fin, inversion partielle du sujet. La fugue dure environ deux minutes et trente secondes et déploie une atmosphère sereine, sans drame mais avec une vraie profondeur. Pour un pianiste avancé, c'est une fugue de référence — quatre voix dans un tempo modéré, équilibre subtil entre clarté contrapuntique et expressivité harmonique. La technique demande une indépendance des doigts solide mais surtout une oreille polyphonique experte. Une pièce qui récompense le travail patient et l'écoute fine. Souvent jouée en concert pour ouvrir une intégrale ou conclure un récital.

BWV 862 · 1722

Le Prélude n°17 en la bémol majeur BWV 862 est l'un des préludes les plus chaleureux et les plus aimés du Clavier bien tempéré Livre I. La bémol majeur, tonalité riche et veloutée. L'écriture est polyphonique, à trois voix la plupart du temps, avec un caractère de pièce de chambre — presque une sonate en trio transposée au clavier. Tempo modéré, atmosphère sereine, mélodies expressives. La pièce dure environ trois minutes et déploie une grande variété de figures rythmiques — croches, doubles croches, syncopes. Bach démontre ici sa capacité à écrire une polyphonie chantante, où chaque voix possède son propre intérêt mélodique. Pour un pianiste intermédiaire à avancé, ce prélude est une école de balance des voix et de toucher polyphonique. La difficulté est plus musicale que technique. Une page d'une grande maturité expressive.

BWV 861 · 1722

La Fugue n°16 en sol mineur BWV 861 est une fugue à quatre voix de caractère grave et méditatif. Sol mineur, tonalité plaintive. Le sujet est long, en croches conjointes avec quelques sauts, et possède une qualité chantante presque vocale. Bach traite ce sujet avec une grande élégance contrapuntique — entrées régulières, divertissements harmoniquement riches, plusieurs strettes. La fugue dure environ deux minutes et demie et déploie une atmosphère noble sans pathos. Pour un pianiste avancé, c'est une fugue de référence pour apprendre à conduire quatre voix simultanées dans un tempo modéré. La difficulté n'est pas la vitesse mais la clarté polyphonique et la conduite harmonique. Bach montre ici comment quatre voix peuvent chanter ensemble sans jamais se gêner. Une école pour qui veut comprendre le contrepoint au piano.

BWV 861 · 1722

Le Prélude n°16 en sol mineur BWV 861 du Clavier bien tempéré Livre I est court et grave. Sol mineur, tonalité plaintive. L'écriture est principalement à trois voix, en croches arpégées qui se déplacent dans toutes les voix, donnant à la pièce une texture continue et fluide. Tempo modéré, caractère méditatif sans drame appuyé. La pièce dure environ une minute trente. Bach déploie ici une écriture proche de la sarabande lente — accords brisés, suspensions, résolutions sur les temps faibles. L'atmosphère est intime, recueillie, sans jamais devenir pesante. Pour un pianiste intermédiaire à avancé, ce prélude est un exercice d'écoute polyphonique fine : trois voix continues, chacune avec sa propre logique mélodique. La difficulté technique est modérée mais la difficulté musicale demande une oreille experte.

BWV 860 · 1722

La Fugue n°15 en sol majeur BWV 860 fait suite au prélude éclatant. Trois voix, sujet bref et incisif en doubles croches conjointes, caractère vif et joyeux. La fugue déploie un mouvement perpétuel en doubles croches qui passe d'une voix à l'autre, donnant à l'ensemble une impression de tourbillon lumineux. Tempo allegro, durée d'environ une minute et trente secondes. Bach maîtrise ici l'art de la fugue dansante — gaie, brillante, sans aucune lourdeur académique. C'est l'une des fugues les plus accessibles à l'écoute du Livre I, mais l'une des plus exigeantes techniquement à cause de la vitesse. Pour un pianiste avancé, c'est une école de virtuosité contrapuntique : tenir le tempo brillant sans perdre la clarté des voix. La fugue est devenue un standard des concours et des récitals.

BWV 860 · 1722

Le Prélude n°15 en sol majeur BWV 860 est l'un des plus brillants et virtuoses du Clavier bien tempéré Livre I. Sol majeur, tonalité éclatante. L'écriture évoque un mouvement de concerto à clavier seul — la main droite déploie des traits en doubles croches scintillantes, la main gauche pose des accords en croches énergiques. Tempo vif, caractère brillant, presque festif. La pièce dure environ une minute et trente secondes et fonctionne comme une miniature de virtuosité maîtrisée. Bach démontre ici qu'il sait écrire pour le clavier dans un style proche de l'italien, plus extraverti que ses fantaisies habituelles. Pour un pianiste intermédiaire, ce prélude est une bonne pièce de progression technique : doigts agiles, indépendance des mains, gestion du tempo soutenu. Sans atteindre la difficulté des fugues à quatre voix, il demande une vraie aisance digitale.

BWV 857 · 1722

La Fugue n°12 en fa mineur BWV 857 est l'une des fugues les plus longues et les plus denses du Clavier bien tempéré Livre I. Quatre voix, sujet chromatique de cinq mesures, caractère grave et méditatif. Le chromatisme du sujet et son rythme pointé évoquent les motifs de lamentation traditionnels de la musique baroque. La fugue déroule ses entrées avec une science contrapuntique exceptionnelle, modulant vers les tons proches et utilisant l'inversion du sujet. La pièce dure environ trois à quatre minutes selon le tempo. L'atmosphère générale est élégiaque, sans jamais sombrer dans le pathos. Bach maintient une tension contenue du début à la fin. Pour un pianiste avancé, cette fugue représente l'un des sommets contrapuntiques du Livre I — il faut maîtriser quatre voix simultanées, sentir le poids harmonique de chaque progression, et tenir l'intensité sur la durée. Travail de longue haleine.

BWV 857 · 1722

Le Prélude n°12 en fa mineur BWV 857 du Clavier bien tempéré Livre I est l'un des plus sombres et les plus poignants du recueil. Fa mineur, tonalité particulièrement chargée chez Bach. L'écriture déploie un mouvement constant en doubles croches à la main droite, soutenu par une basse syncopée à la gauche. L'atmosphère est élégiaque, presque tragique. La pièce dure environ trois minutes et possède une intensité harmonique remarquable — modulations multiples vers des tonalités très éloignées, suspensions et résolutions douloureuses. Bach atteint ici une expressivité comparable à celle de ses arias les plus émouvantes. Pour un pianiste avancé, ce prélude est une école d'écoute harmonique : il faut entendre chaque progression et lui donner sa couleur propre, sans rendre la pièce monotone malgré sa longueur. Une grande page du Livre I.

BWV 856 · 1722

La Fugue n°11 en fa majeur BWV 856 est l'une des fugues les plus brèves et les plus dansantes du Clavier bien tempéré Livre I. Trois voix, sujet court et sautillant en mesure 3/8, caractère de danse paysanne. La pièce dure environ une minute et trente secondes et possède une joie communicative qui contraste avec les fugues plus graves du recueil. Bach utilise ici l'écriture fuguée comme un cadre pour une pièce avant tout enjouée, presque populaire. Les entrées du sujet s'enchaînent avec une grande légèreté, sans tension dramatique. Pour un pianiste intermédiaire, c'est une fugue accessible pour aborder le contrepoint à trois voix dans un contexte joyeux. La technique n'est pas extrême mais la précision du phrasé est exigeante : il faut faire sautiller le sujet sans alourdir le tissu polyphonique.

BWV 856 · 1722

Le Prélude n°11 en fa majeur BWV 856 du Clavier bien tempéré Livre I est court et joyeux. Fa majeur, tonalité chaleureuse, écriture en mesure 12/8 avec un balancement pastoral. La pièce dure moins d'une minute et déploie un mouvement perpétuel léger en croches conjointes à la main droite, soutenu par une basse en croches détachées à la gauche. Caractère gaillard, presque dansé. Bach utilise ici la forme la plus simple — quasi une invention à deux voix — pour produire un effet de fraîcheur immédiate. Une pièce souvent négligée parce qu'elle paraît facile, mais qui demande en réalité un sens rythmique impeccable et une articulation soignée. Pour un pianiste intermédiaire, c'est une porte d'entrée idéale au Clavier bien tempéré sans le poids des fugues à quatre voix. Une bouffée d'air dans le recueil.

BWV 854 · 1722

Le Prélude n°9 en mi majeur BWV 854 est l'un des préludes les plus lumineux et les plus simples en apparence du Clavier bien tempéré Livre I. Mi majeur, tonalité radieuse, écriture pastorale en mesure 12/8. Le balancement triolets caractéristique évoque une sicilienne ou une pastorale champêtre. Deux voix principalement, parfois trois, avec des entrées qui imitent doucement une fugue sans en être une. La pièce dure environ une minute et trente secondes et offre un moment de répit après les pièces graves qui la précèdent dans le recueil. Bach démontre ici qu'il sait écrire la sérénité aussi bien que la gravité. Pour un pianiste intermédiaire, c'est une pièce idéale pour travailler le balancement à trois et l'écriture polyphonique légère. Sans difficulté technique majeure, mais une exigence de phrasé constante. Une petite merveille.

BWV 853 · 1722

La Fugue n°8 en ré dièse mineur BWV 853 — Bach a délibérément réécrit la fugue en ré dièse mineur alors que le prélude est en mi bémol mineur, deux notations enharmoniques. Quatre voix, sujet long et plein de gravité, écriture dense. La fugue est très méditative, presque liturgique, et fait écho à l'atmosphère du prélude. Bach explore ici les ressources contrapuntiques avec une maîtrise totale : entrées en strette, inversion du sujet, augmentation rythmique en finale. Le caractère est solennel et l'effet final, après plusieurs minutes de tension contenue, est cathartique. Pour un pianiste avancé, c'est l'une des fugues les plus difficiles techniquement et musicalement du Livre I. Elle demande une endurance d'écoute et une science polyphonique de haut niveau. Une pièce de référence pour qui aborde Bach sérieusement.

BWV 853 · 1722

Le Prélude n°8 en mi bémol mineur BWV 853 est l'un des plus poignants du Clavier bien tempéré Livre I, et l'un des plus longs. Mi bémol mineur, tonalité à six bémols rarement utilisée et particulièrement grave. L'écriture est celle d'un mouvement lent de sonate vocale — une mélodie continue à la voix supérieure, soutenue par un tissu harmonique riche dans les voix médianes et basses. Le caractère est élégiaque, presque funèbre, et anticipe les arias les plus douloureuses des Passions. La pièce dure plus de trois minutes et exige une endurance d'écoute considérable. Bach déploie ici toute sa science harmonique : modulations subtiles, retards, broderies expressives. Pour un pianiste avancé, c'est l'un des préludes les plus difficiles à interpréter avec une économie de moyens convenable — toute exagération romantique le défigure.

BWV 851 · 1722

La Fugue n°6 en ré mineur BWV 851 fait suite au prélude tendu. Trois voix, sujet bref, chromatique, plein de tension. La fugue est l'une des plus courtes du Livre I — environ quarante mesures — mais l'une des plus denses émotionnellement. Le chromatisme du sujet, descendant puis remontant, évoque les motifs de la passion chez Bach. Atmosphère sombre, presque résignée. Les entrées du sujet s'enchaînent serrées, sans presque de divertissements, ce qui donne à la fugue un caractère obsessionnel. Bach atteint ici une concision rare. Pour un pianiste avancé, cette fugue est une école de la tension contenue : il ne s'agit pas de jouer fort, mais de maintenir une intensité harmonique du début à la fin. Le travail polyphonique demande la même rigueur que les fugues plus longues, en plus concentré.

BWV 851 · 1722

Le Prélude n°6 en ré mineur BWV 851 est l'un des plus dramatiques du Clavier bien tempéré Livre I. Ré mineur, tonalité tragique pour Bach. L'écriture exploite un motif de doubles croches arpégées qui parcourent les deux mains sans interruption pendant vingt-six mesures, à la manière du prélude n°2 en ut mineur mais avec une tension harmonique encore plus forte. Le mouvement perpétuel s'interrompt à la cadence finale par un brève descente en accords. La pièce dure environ une minute et demie et fonctionne presque comme une étude harmonique — chaque mesure est une harmonie nouvelle. Bach démontre ici sa capacité à tirer un drame entier d'un seul motif rythmique. Pour un pianiste intermédiaire, c'est une pièce courte mais exigeante : régularité métronomique, contrôle de la dynamique, conscience harmonique.

BWV 850 · 1722

La Fugue n°5 en ré majeur BWV 850 est une fugue à quatre voix de caractère festif, presque dansant. Ré majeur, tonalité solennelle traditionnellement associée chez Bach à la louange et au triomphe. Le sujet est rythmique, percutant, en doubles croches conjointes — il s'impose immédiatement. Bach traite ce sujet avec une virtuosité contrapuntique remarquable : entrées en strette, inversion partielle du sujet, modulations vers le ton de la dominante puis du relatif mineur. La fugue dure environ deux minutes et trente secondes et possède un caractère exubérant qui tranche avec la gravité de plusieurs autres fugues du recueil. Pour un pianiste avancé, c'est un exercice de polyphonie joyeuse — il faut tenir le tempo brillant tout en gardant la transparence des quatre voix. Une fugue qui fait briller le pianiste.

BWV 849 · 1722

La Fugue n°4 en ut dièse mineur BWV 849 est exceptionnellement à cinq voix, ce qui en fait l'une des fugues les plus complexes et les plus denses du Clavier bien tempéré. Bach n'a écrit que deux fugues à cinq voix dans tout le Livre I — celle-ci et la BWV 849 lui répondent en majeur. Trois sujets différents — sujet, contre-sujet I, contre-sujet II — qui se combinent et s'entrelacent dans une architecture vertigineuse. Tempo grave, caractère méditatif, presque liturgique. Cinq voix simultanées au clavier demandent une écoute hors normes : il faut savoir à chaque instant quelle voix prime, laquelle accompagne, et faire entendre les trois éléments thématiques quand ils apparaissent. C'est l'un des sommets du Livre I et l'une des pièces les plus jouées en concert. Pour un pianiste avancé, c'est un travail de longue haleine.

BWV 849 · 1722

Le Prélude n°4 en ut dièse mineur BWV 849 est l'un des plus solennels et les plus émouvants du Clavier bien tempéré Livre I. Ut dièse mineur, tonalité grave et chargée. L'écriture rappelle un mouvement lent de sonate — une mélodie continue à la voix supérieure soutenue par des accompagnements en croches dans les voix médianes et un fondement en blanches à la basse. Atmosphère méditative, presque douloureuse, qui annonce les arias les plus poignantes des Passions. La pièce dure environ trois minutes et demande une grande capacité d'écoute polyphonique : trois ou quatre voix qui chantent simultanément, chacune avec sa propre logique. Pour un pianiste avancé, c'est l'un des préludes les plus exigeants musicalement, davantage que techniquement. Bach atteint ici une profondeur qui le rapproche du monde religieux luthérien sans jamais nommer Dieu.

BWV 848 · 1722

La Fugue n°3 en ut dièse majeur BWV 848 fait suite au prélude brillant. Trois voix, sujet de cinq mesures plutôt long pour Bach, conduit pas à pas dans un caractère noble et joyeux. C'est l'une des fugues les plus jouées et étudiées du recueil parce qu'elle illustre la conduite des voix à trois parties avec une clarté pédagogique exceptionnelle. Le sujet revient huit fois, dans toutes les voix, avec des entrées en strette vers la fin qui resserrent le tissu. Tonalité d'ut dièse majeur lumineuse. Bach démontre ici qu'une fugue à trois voix peut respirer et chanter, pas seulement raisonner. Pour un pianiste avancé, c'est une école de polyphonie au piano — comment faire entendre trois voix indépendantes sur un instrument à percussion. La fugue est devenue une pièce de référence pour les concours.

BWV 848 · 1722

Le Prélude n°3 en ut dièse majeur BWV 848 du Clavier bien tempéré Livre I est l'un des plus brillants du recueil. Ut dièse majeur, sept dièses à la clef, tonalité presque inhabituelle au temps de Bach et précisément choisie pour démontrer les possibilités du tempérament. Le prélude se présente comme une toccata en doubles croches, mouvement perpétuel des deux mains qui s'entrecroisent dans des arabesques scintillantes. Pas de modulations spectaculaires : Bach reste dans la tonalité principale et la dominante, mais varie le tissu rythmique en permanence. La pièce dure environ deux minutes et possède une joie communicative — c'est l'un des moments les plus lumineux du Livre I. Pour un pianiste intermédiaire, c'est une bonne pièce pour comprendre que Bach peut être festif, pas seulement austère.

BWV 847 · 1722

Le Prélude n°2 en ut mineur BWV 847 précède la fugue célèbre. C'est l'un des préludes les plus typés du Clavier bien tempéré Livre I : une seule figure rythmique, doubles croches arpégées des deux mains qui dévalent et remontent sans interruption pendant vingt-huit mesures. Le mouvement perpétuel ne s'interrompt qu'à la cadence finale, marquée presto puis adagio, où Bach autorise un déchaînement virtuose bref. La pièce dure à peine plus d'une minute mais demande une régularité métronomique. Tonalité d'ut mineur grave et tendue. Bach compose le recueil pour son fils aîné Wilhelm Friedemann et pour son propre usage pédagogique — il l'appelle « pour l'utilité et l'usage des jeunes désireux d'apprendre et pour le divertissement des connaisseurs ». Le n°2 est devenu l'un des préludes les plus joués et étudiés.

BWV 847 · 1722

La Fugue n°2 en ut mineur BWV 847 est l'une des plus jouées du Clavier bien tempéré Livre I, achevé par Bach à Köthen en 1722. Trois voix, sujet bref et incisif en croches conjointes et doubles croches, contre-sujet rythmique très caractéristique. La fugue dure environ une minute et demie et possède une énergie remarquable — pas la fugue intellectuelle parfois associée à Bach, mais une page vive, presque scintillante. Le sujet revient huit fois sous forme d'exposition et de divertissements habilement enchaînés. Bach utilise toutes les possibilités contrapuntiques sans étalage. Pour un pianiste avancé, cette fugue est l'école parfaite du contrepoint à trois voix : il faut entendre les trois voix simultanément, savoir lequel mène à chaque moment, et donner à chaque entrée du sujet sa visibilité.

BWV 988 · 1741

L'Aria ouvre et referme le monumental cycle des *Variations Goldberg* BWV 988, publié en 1741. Cette sarabande d'une beauté épurée sert de thème aux trente variations qui s'enchaînent entre ses deux apparitions. Son nom vient de Johann Gottlieb Goldberg, le claveciniste pour qui Bach l'aurait composée, selon une tradition qu'on ne peut tout à fait vérifier. C'est une danse lente et ornée, en sol majeur : la main droite y déploie une ornementation baroque raffinée — mordants, trilles, appogiatures — au-dessus d'une basse simple mais structurante, qui sera la matrice même de tout le cycle. Les ornements sont l'âme de cette page : travaillez-les lentement, isolément, jusqu'à ce qu'ils coulent sans effort. Et que la basse chante, toujours, sans jamais devenir mécanique — c'est sur elle que reposera ensuite l'édifice entier des variations.

BWV 971 · 1735

Le Concerto Italien BWV 971 est l'une des œuvres les plus célèbres et les plus virtuoses que Bach ait écrites pour clavier seul. Publié en 1735 dans le *Clavier-Übung II*, il imite la forme du concerto italien — avec ses *tutti* et ses *soli* — sur un seul instrument, ce qui supposait à l'origine un clavecin à deux claviers, capable d'opposer les plans sonores. Le premier mouvement, sans tempo indiqué mais généralement pris *Allegro*, fait dialoguer avec brio les passages de *tutti*, puissants et polyphoniques, et les *soli* virtuoses et mélodiques. Au piano moderne, c'est par les nuances — forte contre piano — qu'on rend ce contraste, devenu structurel : repérer systématiquement les changements de plan est la clé de l'interprétation. La virtuosité, gammes et arpèges, exige aussi un travail technique rigoureux. Une page brillante, où Bach fait tenir tout un orchestre sous dix doigts.

BWV 996 · 1712

La Bourrée en mi mineur BWV 996 provient à l'origine de la *Suite pour luth en mi mineur*, que Bach compose vers 1712 à Weimar. Sa transcription pour clavier en a fait l'une des pages les plus jouées du répertoire baroque — et le rock s'en est même emparé, puisque Jethro Tull l'a popularisée auprès d'un tout autre public. Dansante et rebondissante, la bourrée est une danse française à 2/2. Elle fait alterner un thème principal joyeux en mi mineur et une seconde partie qui module vers sol majeur, avant le retour du début. Toute sa vie tient dans l'articulation : croches en *non legato* léger, noires en *détaché*, le tout porté par un premier temps bien marqué qui ne doit pourtant jamais casser l'élan dansant. C'est cet équilibre entre fermeté et souplesse qui en fait le charme — et la difficulté.

BWV 994 · 1720

L'Applicatio BWV 994 est une pièce pédagogique que Bach compose vers 1720 pour son fils Wilhelm Friedemann, alors âgé de neuf ans. Elle figure parmi les toutes premières du *Petit Livre pour Wilhelm Friedemann*, ce cahier où le père consignait des exercices à l'intention de l'enfant. Plus qu'un morceau de concert, c'est un exercice de doigté : la main droite déroule des ornements — mordants, trilles — sur une mélodie simple, soutenue par une basse régulière. Son intérêt tient surtout à un détail précieux. Le doigté indiqué par Bach lui-même, conservé dans le manuscrit original, y enseigne le passage du pouce sous les autres doigts — une technique alors nouvelle, qui allait révolutionner le jeu au clavier. Modeste en apparence, cette page est donc un petit document historique autant qu'une première leçon. À travailler en suivant scrupuleusement les doigtés d'origine.

BWV 801 · 1723

La Sinfonia No. 15 en si mineur BWV 801 referme magistralement le recueil des quinze sinfonias à trois voix de Bach (vers 1723). Pour conclure, le compositeur adopte un caractère de gigue, sur une mesure à 9/16 qui rappelle les danses françaises de l'époque. Le si mineur s'y pare d'une vivacité dansante, et cette mesure peu courante impose un balancement ternaire particulièrement expressif — on se croirait presque entraîné dans une ronde. C'est une fin enlevée pour un cycle souvent grave. Tout l'enjeu consiste à maîtriser la subdivision ternaire sans la laisser s'alourdir : le tempo doit rester vif, mais articulé. Pensez à marquer le premier temps de chaque mesure tout en préservant la légèreté de l'ensemble. Bien menée, cette gigue couronne le recueil sur une note d'élan et de joie communicative, comme un sourire après l'effort.

BWV 800 · 1723

La Sinfonia No. 14 en si bémol majeur BWV 800 est une page d'une élégance toute baroque. Elle appartient aux quinze sinfonias à trois voix de Bach (vers 1723) et se distingue par la fluidité de ses lignes et la chaleur de sa tonalité. Le si bémol majeur lui donne une couleur cuivrée, presque vocale : les trois voix se croisent en un tissu mélodique d'une continuité remarquable, où le discours ne s'interrompt jamais vraiment. C'est une sinfonia qui coule. Le legato y prime, donc — aucune note ne doit rompre le fil. Tout le travail consiste à soigner la conduite des voix, à veiller à ce que chaque ligne garde son indépendance tout en s'intégrant à l'ensemble. Moins spectaculaire que d'autres sinfonias, elle apprend une chose précieuse : faire chanter plusieurs voix à la fois sans en sacrifier aucune.

BWV 799 · 1723

La Sinfonia No. 13 en la mineur BWV 799 est célèbre pour la beauté de son sujet, qu'on a parfois rapproché d'un chant populaire allemand. Issue des quinze sinfonias à trois voix de Bach (vers 1723), elle illustre à merveille l'art du compositeur, capable de transformer une mélodie toute simple en chef-d'œuvre de contrepoint. Mélancolique et pourtant lumineuse, elle oscille entre la *Klage* — la lamentation — et un net élan vital. Les imitations y sont serrées, et il s'en dégage un sentiment d'urgence expressive qui surprend pour une pièce de cette dimension. Le secret, c'est de faire chanter le sujet dès sa première apparition : c'est lui qui structure tout l'édifice. Quant au tempo, il doit rester modéré pour préserver l'expressivité — courir gâcherait le chant et brouillerait les entrées successives.

BWV 798 · 1723

La Sinfonia No. 12 en la majeur BWV 798 est l'une des plus virtuoses des quinze sinfonias à trois voix de Bach (vers 1723). Elle réclame une grande indépendance des mains et une articulation d'une netteté sans faille. Le la majeur y rayonne d'une énergie communicative : le sujet, bondissant, presque concertant, parcourt les trois voix avec une vivacité réjouissante. C'est une pièce qui pétille. Mais cette allure brillante a son revers — la vraie difficulté tient à la précision rythmique des trois voix simultanées, qui doivent rester parfaitement coordonnées malgré la vitesse. D'où une règle qu'on aurait tort de négliger : un travail très lent, d'abord, avant toute accélération progressive. C'est en domptant la pièce au ralenti qu'on gagne le droit de la jouer vite, sans qu'elle se désagrège.

BWV 797 · 1723

La Sinfonia No. 11 en sol mineur BWV 797 est l'une des pages les plus lyriques et les plus tendres des quinze sinfonias à trois voix de Bach (vers 1723). Son chromatisme expressif annonce déjà les grandes pages tragiques du compositeur. Le sol mineur s'y pare d'une douceur presque douloureuse : les voix s'enlacent en longues phrases ondulantes, parfois suspendues par des cadences qui invitent à respirer. C'est une sinfonia où le souffle compte autant que les notes. Un *rubato* discret y est admis — ce qui n'est pas si fréquent chez Bach —, à condition de rester de bon goût. Soignez avant tout les respirations entre les phrases et la progression de la dynamique. Une pédale très brève peut enrichir les résonances, mais à doses homéopathiques, pour ne pas troubler la transparence du tissu polyphonique.

BWV 796 · 1723

La Sinfonia No. 10 en sol majeur BWV 796 illustre la veine joyeuse et lumineuse de Bach. Comme les autres pièces du recueil des quinze sinfonias à trois voix (vers 1723), elle naît dans le contexte de la formation de Wilhelm Friedemann, mais sa fraîcheur la rend agréable à tout pianiste. Le sol majeur y brille d'une clarté heureuse. Son sujet, agile et rebondissant, se prête à de nombreux renversements et jeux d'imitation — un terrain idéal pour découvrir le contrepoint inversible, cette spécialité de Bach où un motif fonctionne aussi bien à l'endroit qu'à l'envers. Pour la mettre en valeur, on soulignera les entrées du sujet d'une légère mise en relief, le reste se fondant dans la trame. Visez un tempo allègre, mais sans précipitation : la vivacité ne doit jamais nuire à la netteté des trois voix.

BWV 795 · 1723

La Sinfonia No. 9 en fa mineur BWV 795 passe pour la plus profonde et la plus difficile des quinze sinfonias à trois voix de Bach (vers 1723). On la surnomme parfois la « sœur de la Passion », tant son chromatisme est intense. Tragique, douloureuse, elle entrelace trois sujets distincts dans un contrepoint chromatique d'une expressivité rare ; la présence du demi-ton ascendant y maintient une tension qui ne se relâche jamais. C'est presque une fugue à trois voix, et il faut l'aborder comme telle : distinguer clairement les trois sujets dès le départ, sous peine de tout brouiller. Quant à la pédale, mieux vaut l'employer avec parcimonie, pour préserver la lisibilité du contrepoint. Une page sombre et grande, qui dépasse de loin le cadre de l'exercice pédagogique et touche au sublime.

BWV 794 · 1723

La Sinfonia No. 8 en fa majeur BWV 794 est l'une des plus courtes et des plus accessibles des quinze sinfonias à trois voix de Bach (vers 1723). À ce titre, elle offre une excellente porte d'entrée vers la polyphonie à trois voix, avant les pièces plus denses du recueil. Joyeuse et dansante, elle adopte une allure presque pastorale. Son sujet, bref et bien rythmé, se prête à toutes sortes de jeux d'imitation entre les voix, qui se renvoient le motif avec un entrain communicatif. Le maître mot, c'est la clarté de l'articulation : chaque entrée du sujet doit s'entendre nettement, sans se perdre dans le flux. Comme la structure est plus légère que dans d'autres sinfonias, on peut adopter un tempo assez vif. À surveiller tout de même : la régularité, qui ne doit pas être emportée par l'allant de la pièce.

BWV 793 · 1723

La Sinfonia No. 7 en mi mineur BWV 793 respire une mélancolie introspective. Issue du *Petit Livre pour Wilhelm Friedemann* (vers 1723), où Bach rassemblait des pièces destinées à former son fils, elle compte parmi les plus expressives des quinze sinfonias à trois voix. La tonalité de mi mineur lui donne un caractère plaintif et profondément chantant. Le sujet, long et sinueux, se déploie sur plusieurs mesures et engendre un tissu polyphonique d'une grande densité émotionnelle — on est ici plus près de la confidence que de l'exercice. Le chant prime : chaque voix doit chanter comme une voix humaine, sans jamais se réduire à une suite de notes justes. Tout l'enjeu tient là. Soignez les liaisons et la conduite souple de la dynamique d'une phrase à l'autre, et la pièce révélera sa pleine beauté.

BWV 792 · 1723

La Sinfonia No. 6 en mi majeur BWV 792 fait partie des *15 Sinfonias à trois voix* que Bach réunit vers 1723 pour l'éducation musicale de son fils aîné Wilhelm Friedemann. Originellement nommées « Fantaisies », elles complètent les quinze Inventions à deux voix et forment, avec elles, un authentique cours de contrepoint au clavier. Celle-ci rayonne d'une luminosité sereine, toute en clarté. La voix médiane y joue un rôle particulièrement savoureux : elle dialogue sans cesse avec les deux voix extrêmes, tissant une polyphonie ciselée, typique du génie contrapuntique de Bach. Pour l'aborder, mieux vaut repérer le sujet dès la première mesure et le suivre à la trace à travers les trois voix. Et surtout, travailler voix par voix avant de les assembler — c'est la seule façon d'entendre vraiment la polyphonie, et non un magma de notes.

BWV 791 · 1723

Mi bémol majeur. Sujet long, lyrique, étalé sur quatre mesures avant la première imitation. C'est l'une des sinfonias où l'aspect "chant à trois voix" prôné par Bach dans sa préface est le plus audible. > "Toutes ces inventions et sinfonias forment une méthode honnête pour apprendre à composer." — préface du manuscrit autographe (1723) Pièce méconnue, qu'on saute parfois pour aller plus vite vers la fameuse No. 9 en fa mineur. Dommage : la respiration de cette sinfonia mérite qu'on s'y attarde.

BWV 790 · 1723

Ré mineur. Une des plus expressives du cycle. Le sujet, presque vocal, suggère un récitatif d'opéra plus qu'un exercice d'école. Albert Schweitzer y voyait l'une des pages les plus poignantes de Bach pour clavier seul. L'écriture des trois voix reste serrée, et la conduite chromatique exige un toucher égalisé. À aborder après plusieurs autres Sinfonias mieux maîtrisées — la difficulté musicale dépasse ici la difficulté purement digitale.

BWV 789 · 1723

Ré majeur. Caractère brillant, presque concertant — le sujet descend par arpèges, comme une trompette baroque qui ouvrirait une fête. Bach maintient les trois voix dans des registres bien séparés, ce qui aide à les distinguer mentalement. Une bonne sinfonia pour débuter le cycle si on trouve la No. 1 trop austère. Le tempo (généralement noire pointée à 60-66) permet une lecture claire sans précipiter les modulations centrales.

BWV 788 · 1723

Do mineur. Sujet chromatique descendant, atmosphère grave proche des Passions. La voix médiane est ici particulièrement active — elle tisse des contre-chants qui rendent l'écoute polyphonique exigeante. Les pianistes qui travaillent cette sinfonia se heurtent souvent au même problème : la main droite finit par dominer toutes les autres lignes. Travailler chaque voix isolément, en chantant les deux autres, est la méthode classique. Lente, mais payante.

BWV 787 · 1723

Première des quinze Sinfonias, en do majeur. Trois voix au lieu de deux — saut de difficulté considérable par rapport aux Inventions. Bach annonçait dans la préface qu'il s'agissait d'apprendre à "chanter à trois voix" : c'est plus facile à dire qu'à faire. La voix médiane, partagée entre les deux mains selon les passages, demande une coordination particulière. C'est aussi sur les Sinfonias qu'on commence à comprendre vraiment comment Bach structure une fugue : trois entrées du sujet, contre-sujet, divertissements, strette.

BWV 786 · 1723

Si mineur, dernière invention du recueil. Bach termine sur une tonalité grave, un sujet en croches qui descend par tierces — comme un point final pesé, sans démonstration de virtuosité. Pièce relativement brève mais dense en modulations : la tonique de si mineur n'est presque jamais stable très longtemps. Bonne préparation aux préludes et fugues du Clavier bien tempéré dans la même tonalité. Tempo conseillé : noire à 60, en respectant chaque suspension.

BWV 785 · 1723

Si bémol majeur, atmosphère sereine, presque insouciante. Le sujet repose sur un trille et un arpège descendant — figure typique du baroque tardif qu'on retrouve aussi chez Telemann. La difficulté tient à la propreté des ornements : trilles à mesurer (généralement 4 à 6 notes), mordants à articuler clairement. Une invention sous-estimée du recueil, qu'on dépasse souvent trop vite pour aller à des numéros plus spectaculaires.

BWV 784 · 1723

La mineur. L'une des inventions les plus connues du recueil, sans doute parce qu'elle sonne presque comme un préambule de fugue : le sujet est anguleux, mémorable, déclaré d'emblée par la voix de soprano. Glenn Gould la jouait à un tempo étonnamment vif, articulé sec — Murray Perahia, presque deux fois plus lent, en fait une pièce méditative. Les deux lectures se défendent. Cherche ton tempo en écoutant les deux versions avant de fixer le tien.

BWV 783 · 1723

La majeur, écriture en doubles croches presque continues. Une des inventions les plus virtuoses du cycle — Bach exige une vélocité maintenue sans jamais raidir le poignet. Le sujet de six notes (la-do dièse-mi-la-fa dièse-mi) revient en imitation stricte, puis en inversion. C'est typique du Bach pédagogue : montrer un procédé contrapuntique avec un matériau minimal. Tempo de croisière : noire à 72-80, en surveillant l'égalité.

BWV 782 · 1723

Sol mineur. Sujet en croches qui descend par paliers chromatiques, créant une tension harmonique soutenue jusqu'à la cadence. Plus expressive que démonstrative. ## Notes d'interprétation La main gauche tient ici un rôle aussi mélodique que la droite : les croisements de voix sont fréquents. Les éditeurs modernes (Henle, Bärenreiter) divergent sur quelques articulations — comparer deux éditions n'est pas un luxe pour cette invention. Tempo modéré, autour de la noire à 56.

BWV 781 · 1723

Sol majeur, écriture vive en 9/8, presque une gigue irlandaise dans l'esprit. Bach jouait visiblement avec la métrique composée — chaque temps subdivisé en trois croches, ce qui donne un swing naturel à l'ensemble. Pièce courte (moins de trente mesures) mais exigeante pour la **précision rythmique** : un seul triolet bancal et toute la dynamique s'effondre. Travailler au métronome, puis le retirer pour laisser respirer.

BWV 780 · 1723

Fa mineur, atmosphère grave, presque douloureuse. Sujet chromatique de quatre mesures, riche en suspensions et résolutions retardées. C'est l'une des inventions les plus harmoniquement audacieuses du cycle. Ferruccio Busoni la considérait comme un sommet d'émotion contenue chez Bach. À aborder une fois plusieurs autres inventions assimilées : la lecture est plus difficile que la moyenne, surtout dans les passages en doubles croches imitatives.

BWV 779 · 1723

Fa majeur, l'une des inventions les plus jouées du recueil — sans doute parce qu'elle sonne immédiatement, claire et joyeuse. Le sujet arpégé fait penser à une fanfare en miniature. Trois mesures suffisent à Bach pour exposer le matériau, puis les voix s'échangent et se croisent jusqu'à la cadence finale. Tempo conseillé : croche pointée à 80-92, pas plus. La virtuosité n'est pas le sujet ici.

BWV 778 · 1723

Mi mineur. Une des plus sombres du recueil. Le sujet chromatique descend de quatre notes (mi-ré dièse-ré-do dièse), évoquant les figures de lamento baroque qu'on retrouve chez Purcell ou Monteverdi. Pièce courte mais dense, où chaque ornement compte. Bach indique des mordants et trilles spécifiques dans l'autographe — les jouer mécaniquement appauvrit la pièce. À chanter intérieurement avant de poser les mains.

BWV 777 · 1723

Mi majeur, métrique inhabituelle (3/8 noté en croches) qui produit un balancement particulier. La pièce repose sur un dispositif de **syncopes** entre les deux mains : la voix supérieure tient une note longue pendant que la basse se déplace, puis on inverse. C'est probablement l'invention la plus exposée techniquement sur la question du legato à plusieurs voix. Travailler chaque main séparément avant de réunir — sinon, on perd vite le fil harmonique.

BWV 776 · 1723

Mi bémol majeur. Sujet calme, presque pastoral, qui descend par degrés avec une élégance discrète. Bach n'y cherche aucun effet — juste une conversation polie entre deux voix. À aborder relativement tôt dans le cycle : la difficulté technique est modérée, mais l'écoute polyphonique demande de la concentration. Glenn Gould en a laissé une lecture étonnamment lente qui transforme la pièce en méditation.

BWV 775 · 1723

Ré mineur, allure perpétuelle de toccata. Les doubles croches courent sans interruption d'un bout à l'autre, et le sujet (six notes seulement, ré-mi-fa-sol-la-fa) revient sous toutes les coutures. Pièce idéale pour travailler l'**égalité digitale** : aucune note ne doit ressortir plus qu'une autre, sauf décision interprétative. Les pianistes qui peinent avec la main gauche y trouveront un excellent exercice, car les deux mains alternent constamment le rôle mélodique.

BWV 774 · 1723

Ré majeur, écriture dansante en 3/8, presque une gigue. Une des inventions les plus immédiatement séduisantes du cycle — le motif rebondit, virevolte, sans jamais s'alourdir. Le travail principal porte ici sur l'articulation : staccato léger sur certaines croches, legato sur d'autres. Les éditions modernes proposent souvent des doigtés et phrasés, mais Bach n'a presque rien indiqué — c'est à l'interprète de choisir.

BWV 773 · 1723

En do mineur, marquée par un sujet long et chantant qui s'étire sur deux mesures avant de céder la place à la voix grave. C'est l'une des inventions les plus expressives du recueil : presque un duo d'opéra à deux personnages. Le défi technique principal tient au **legato** : tenir une ligne mélodique qui chante alors que l'autre main joue des notes indépendantes. Les pianistes qui travaillent Bach uniquement avec un toucher détaché passent à côté. Tempo recommandé : pas trop vite. Une noire à 60-66 laisse respirer le contrepoint.

BWV 772 · 1723

L'invention qui ouvre le recueil. Bach part de trois notes — do, ré, mi — et bâtit tout sur ce motif minuscule, retourné, transposé, miroité. C'est presque une démonstration : voilà ce qu'on peut faire avec rien. Bach écrivit ces pièces pour son fils aîné Wilhelm Friedemann, comme matériel d'étude. La préface du manuscrit autographe parle d'apprendre à "chanter à deux voix" — pas seulement à jouer correctement, mais à entendre les deux lignes simultanément. Le piège classique : laisser dominer la main droite. Il faut équilibrer.

BWV Anh. 117a · 1725

La Polonaise en Fa majeur BWV Anh. 117a figure parmi les pages les plus aimables du *Petit Livre d'Anna Magdalena Bach*, ce recueil que Jean-Sébastien Bach compile en 1725 pour sa seconde épouse et qui sert d'abord à l'apprentissage du clavier. Son classement dans l'« Anhang » (l'annexe du catalogue) dit assez que son authenticité reste débattue chez les musicologues. Mais peu importe, au fond : la pièce demeure attachée au cantor de Leipzig et c'est souvent l'une des toutes premières que rencontre l'élève. La danse, d'origine polonaise, déroule un rythme ternaire bien marqué, mélodie limpide à droite sur un accompagnement régulier à gauche. Sa forme binaire — deux sections d'environ huit mesures, chacune reprise — en fait un modèle de clarté pré-classique. On y travaille le balancement de la danse, la respiration des phrases et l'art de la cadence baroque, avant d'aborder les Inventions à deux voix ou les premiers préludes du Clavier bien tempéré.

BWV 846 · 1722

Le **Prélude en ut majeur** qui ouvre le premier livre du *Clavier bien tempéré* (1722) est l'une des pages les plus emblématiques de toute la musique. Cette **suite continue d'arpèges** d'apparence simple cache une **architecture harmonique** d'une perfection sublime : chaque mesure expose un accord nouveau dans une progression qui semble inévitable. Charles Gounod superposa plus tard la célèbre mélodie de son *Ave Maria* sur cette grille harmonique, témoignant de son universalité. Pièce d'introduction idéale au monde polyphonique de Bach.